Ein Heimkehrer und ein Neuankömmling an der Wiener Staatsoper zeichnen für die mit Spannung erwartete Neuinszenierung von Beethovens Fidelio verantwortlich: Am Pult des Wiener Staatsopernorchesters steht Franz Welser-Möst, dessen energetisches, zupackendes Dirigat nicht nur von der Liebe zu diesem Werk, sondern auch von der wiedergewonnenen Kraft und Lebensfreude nach überstandener Erkrankung getrieben scheint. Demgegenüber wirkt die Regiearbeit von Nikolaus Habjan jedoch wie ein zögerlicher Händedruck. Was er abliefert, ist zwar solides Handwerk, das auch im Repertoire funktionieren wird, doch vermisst man große Gefühle und große Gesten.
Zusammenfassend lässt sich sagen: Wo Nikolaus Habjan draufsteht, sind seine Puppen drin. Letztere bedienen mit ihren übergroßen Köpfen und Händen zwar keine Schönheitsideale, doch ergibt eine Puppen-Dopplung zumindest für Leonore Sinn. Bekanntermaßen führt sie als Fidelio Kerkermeister Rocco und seine Tochter Marzelline hinters Licht, damit ihrem inhaftierten Mann (und den anderen Insassen des Staatsgefängnisses) das Licht der Freiheit wieder aufgehen kann. Das Problem dabei ist, dass eine Puppe noch kein Konzept macht, und die Puppenverdopplung von Florestan den Kerker im zweiten Aufzug etwas überfüllt wirken lässt. Mit den Puppenspieler*innen ist man als Ehepaar schon zu sechst und mit Rocco zu siebt, sodass der rachsüchtige Don Pizarro ohnehin auf ausweglosem Posten steht, und es die Rettung durch Don Fernando womöglich gar nicht bräuchte.
Auch andere Szenen geraten unfreiwillig skurril, denn wenn sich die Fidelio-Puppe Marzelline liebevoll nähert, würden die meisten Frauen nicht „Mir ist so wunderbar“ mitsingen, sondern mit „Mir ist so sonderbar“ das Weite suchen. Dass Florestan den „Engel Leonoren“ in menschlicher Gestalt schon längst vor sich hat, während ihr Puppenzwilling mit Rocco noch in den Kerker hinabsteigt, erinnert ein wenig an den Wettlauf von Hase und Igel. So lässt sich der tiefere Sinn des Werkes zumindest szenisch nicht erforschen, denn Fragen zu Machtverhältnissen und Menschenwürde werden nur in der geglückten neuen Textfassung von Paulus Hochgatterer verhandelt.
Auch die Personenführung bleibt marionettenhaft: Wenn etwa Marzelline Freude ausdrücken soll, muss sie mit den Füßen zappeln und ihre Jacke schwingen. Zum Ausgleich bekommt sie mit Papa Rocco im Finale einen prominenten Platz am Bühnenrand – das wirkt fast wie ein Cliffhanger zu einer Folge-Episode Marzelline – Die Suche geht weiter, und stiehlt der Befreiung der Florestan-Puppe von den Ketten im Hintergrund ein wenig die Show.
Für das Werk eines leidenschaftlich politisch Interessierten, der Beethoven nun einmal war, gerät diese Regiearbeit jedenfalls zu mut- und harmlos, und man denkt unweigerlich, dass dem geschätzten Regisseur die sonnigeren Seiten des Genres wahrscheinlich besser liegen. Auf der Habenseite steht immerhin, dass mehr Personal (wenn man die Puppen mitzählt) auch mehr zeigen kann. Wenn nämlich die Fidelio-Puppe Leonore bzw. sich selbst per Umarmung Mut macht, oder die ausgehungerte Florestan-Puppe sich über das Brot hermacht, bleibt man nicht ungerührt.
Auch die in Größe und Zuschnitt wandelbaren Bühnenbauten von Julius Theodor Semmelmann (etwa das Betongefängnis, Pizarros Aktenwände und Marzellines gefliester Arbeitsraum) unterstützen die Handlung, die zwischen Enge und Freiheit verheißender Weite wechselt.
Roccos lachsfarbenes Wohnzimmer mag zwar für heutige Begriffe hässlich sein, doch wenn er zur Goldarie die Laden des hölzernen Wandverbaus leert und die von den Gefangenen erpressten Schmuckstücke zeigt, bringt das seinen Charakter auf den Punkt. Für seinen unterbezahlten und ungeliebten Job belohnt er sich gern mit Gold und Gugelhupf. Und wenn Semmelmann Leonore, wie es einer Heldin gebührt, zum Schluss ein überdimensionales Denkmal auf die Bühne stellt, ist das nicht nur ein ambitionierter Gegenentwurf zu Günther Schneider-Siemssens Zugbrücke in der Schenk-Inszenierung, sondern kann auch als feministisches Statement verstanden werden.
Musikalischer Höhepunkt war die Dritte Leonoren-Ouvertüre, die immer überzeugt, aber unter Welser-Mösts Dirigat noch knackiger als sonst daherkam – eine Darbietung für die Geschichtsbücher, die das Haar von Konzertmeister Volkhard Steude wie bei Paganini fliegen ließ. Sängerisch lief es nicht ganz so glanzvoll wie erwartet, denn Malin Byström ist zwar eine verlässliche und schauspielerisch versierte Sängerin, doch fehlt es ihr für die Leonore abseits der Höhe an Fülle und Substanz. Daran mangelt es dem immer gern gesehenen David Butt Philip nicht, doch tut sich sein Florestan mit dem „himmlischen Reich“ auch nicht leichter als andere.
Auch von Christopher Maltman hat man schon beeindruckendere Charakterstudien als seinen Don Pizarro erlebt, der mehr Wiener „Wadlbeißer“ als Machtmensch ist. Immerhin gab er sich stimmlich ebenso tadellos wie Tareq Nazmi als Rocco, der auch mit seiner Sprechstimme gefällt und in dieser Inszenierung eine glaubwürdige Wendung zum Guten vollzieht. Als Marzelline mit fülliger Stimme gefiel Kathrin Zukowski, die sich von Jaquino an den Haaren reißen lassen muss. Als letzteren hat man wie schon in den letzten Serien der Vorgänger-Inszenierung Daniel Jenz verpflichtet, der sich auch in dieser Interpretation bestens einfügt. Don Fernando ist bei Habjan auf seine Medienwirksamkeit bedacht und absolviert seinen großen Final-Auftritt vor Journalisten. Dass die Gestaltung dieser Figur trotz Simonas Strazdas‘ sonorer Stimme nicht restlos überzeugt, passt zum Klischeebild des Politikers und zum Gesamteindruck des Abends.
