Il y a quelque chose des Misérables et de La Dame aux camélias, avec un petit parfum libertin des écrits de Sade, dans L'Histoire de Manon chorégraphiée par Kenneth MacMillan. Ce n’est donc pas tout à fait un hasard si le Ballet de l’Opéra de Paris s’empare si joliment de cette œuvre aux multiples références françaises.
Créé en 1974 à Londres, à partir du roman de l’abbé Prévost, le ballet est pour l’époque licencieux. La gestuelle se fait par moments franchement érotique, jusqu’aux baisers passionnés des deux amants, avant de basculer dans la brutalité d’une scène de viol qui vient assombrir le dernier acte. Ces audaces ont aujourd’hui perdu de leur pouvoir de scandale. Mais le propos social, lui, conserve une étonnante acuité. Les diamants côtoient une palette de loques, un fumier de tissus : c’est une société profondément inégalitaire que MacMillan donne à voir.
Et puis Manon est avant tout une femme prise dans les rets du désir des hommes. Son frère en tire profit en la prostituant, son amant (celui qui la paye) la dénonce à la police pour mœurs légères ; elle finit déportée en Louisiane, à l’époque où l’on envoyait de force des filles de joie sur ces terres lointaines comme appât pour les colons rebutés par les marécages. Mais Dorothée Gilbert, du haut de ses 42 ans, ne fait pas de son héroïne un étendard victimaire ou naïf. Sa Manon conserve ses ambiguïtés. Courtisane par nature ou par nécessité ? Elle veut goûter au luxe ostentatoire des classes supérieures et cet attrait pour l’opulence est matérialisé par l’omniprésence des haillons, en toile de fond qui lui rappelle ses origines et, quelque part, son destin.
Le héros masculin Des Grieux, noble désargenté, a quant à lui le beau rôle : celui de l’idéaliste transi, figure d’un monde aristocratique mourant, bientôt supplanté par les puissances nouvelles de l’argent et de la bourgeoisie. Hugo Marchand, familier du rôle, lui prête une retenue, une pudeur où la passion se devine sans jamais se déchaîner.
Le vocabulaire chorégraphique conserve une base classique, mais MacMillan l’étire au-delà des frontières académiques pour le rendre plus charnel, plus narratif, plus expressif. Il nous lègue une écriture brillante dont la danse d’aujourd’hui est encore redevable.
Dans les marécages du bagne, la séquence onirique où Manon voit défiler, au seuil de la mort, les fragments de sa vie, est particulièrement saisissante. Les souvenirs surgissent par éclats, dans un montage presque cinématographique, avant de se dissoudre dans le cauchemar.
Le ballet doit aussi sa réussite à la musique épique de Massenet. Elle possède quelque chose d’immédiatement français : une élégance mélancolique, une majesté qui peut soudain se fissurer pour laisser affleurer le drame.
Les danseurs et les danseuses excellent également dans les saynètes d’arrière-plan qui peuplent le ballet, du tripot au bagne, donnant à l’ensemble une vie foisonnante. Dans le rôle de la maîtresse de Lescaut, Bianca Scudamore confirme une véritable puissance scénique, déjà dévoilée lorsqu’elle n’était encore qu’élève de l’École de danse. Sa signature est singulière : un mélange de la juvénilité fraîche de Léonore Baulac et de l’ampleur onctueuse, des lignes souveraines d’Agnès Letestu.
Dorothée Gilbert fera bientôt ses adieux dans ce ballet. L’Opéra de Paris s’apprête à perdre une de ses grandes références classiques. Mais, à voir cette distribution, la relève semble déjà avoir révélé ses promesses.
