« Le savant et le populaire » : le titre du classique de la sociologie par Grignon et Passeron illustre également la dialectique qui structure le travail de Zoltán Kodály et Béla Bartók. Les deux compositeurs hongrois mis à l’honneur ce soir à l’Auditorium de Radio France, pionniers de l’ethnomusicologie, ont arpenté l’Europe de l’est pendant la première partie du XXe siècle, enregistrant une multitude de mélodies traditionnelles. Ces dernières irriguent leurs compositions qui témoignent d’une maitrise formelle aboutie. L’enjeu de l’interprétation consiste à suggérer ce substrat sans verser dans le cliché folklorique à coups d’effets spectaculaires.
L’Orchestre National de France ne tombera jamais dans le piège sous la baguette de Lorenzo Viotti, en particulier dans les Danses de Galánta qui ouvrent le programme. Un hédonisme sonore constant mais varié caractérise cette suite de danses, entre solos ondoyants, pulsation élégante et homogénéité d’un orchestre dont chaque timbre se fond dans une texture raffinée. Les violons font forte impression, tant dans les mélismes piano qui décorent exotiquement les premières mesures que dans de longues phrases lyriques grisantes.
Après quelques numéros, une certaine lassitude commence néanmoins à poindre au milieu de ce luxe où manquent les racines tziganes de la partition. Des tempos plus contrastés, des accélérations soudaines, des hésitations, des accents plus mordants surtout : voilà qui aurait apporté un relief bienvenu. A l’image du piccolo enjoué de Patrice Kirchhoff, du hautbois chaloupé de Mathilde Lebert ou encore du pupitre de violoncelle emmené par les coups d’archet éloquents d’Aurélienne Brauner, plusieurs musiciens auront tenté quelques saillies, mais sans influer sur la pureté de la proposition dans la durée.
Le premier mouvement du Concerto pour piano n° 3 de Bartók insuffle à cette esthétique une composante chambriste. Le soliste, le chef et l’orchestre font preuve qu’une écoute mutuelle sans faille, avec de nombreux jeux de regard qui permettent des passages en relai très fluides. L’« Allegretto » est précautionneux, et on doute que toute la salle ait pu entendre un piano parfois très discret même pour les spectateurs du parterre. Mais qui l’entend peut profiter de la subtilité du toucher de Bertrand Chamayou, avec une variété infinie des détachés et une précision rythmique admirable. Des qualités que l’on retrouvera de manière plus audible dans le finale, avec en prime quelques gammes particulièrement véloces, pendant que l’orchestre se fait plus extraverti sans être tapageur.
L’« Adagio religioso » au cœur de l’œuvre est le sommet artistique du concert. Les premières interventions du soliste sont des chorals dépouillés extrêmement émouvants, tandis que l’orchestre partage doucement leur chagrin. Puis tout à coup l’atmosphère change : nous voilà plongés dans une forêt enchantée, où les échanges de motifs courts et volubiles entre piano et orchestre donnent vie à une nuée d’oiseaux. Chamayou y déploie un art de la sonorité aussi suggestif qu’idéal, probablement acquis grâce à sa fréquentation du répertoire de Messiaen. Sorcier du clavier, le pianiste continue de mystifier l’auditoire dans Perpetuum mobile de Kurtág intelligemment donné en bis : ses gestes souples transforment ses mains en plumes et catapultent le public dans un univers onirique planant.
Au retour de l’entracte, c’est également de manière planante que le concert reprend son cours avec la Musique pour cordes, percussion et célesta. Un peu trop planante même, car il faut quelques secondes pour que les deux pupitres d’altos s’accordent sur le tempo de l’« Andante tranquillo ». Il faut dire que l’exécution de l’œuvre est redoutable. Séparés par le piano, le célesta et les percussions, deux orchestres à cordes se font face : trouver une homogénéité de son est un défi de taille, a fortiori dès les premières notes. Le National fait rapidement corps, et ce premier mouvement se transforme en vaste vague à la texture élastique hypnotisante.
A nouveau, la dimension esthétique prend le pas sur la dimension narrative. Les nombreuses entrées de la gigantesque fugue sont parfaitement compréhensibles, les voix restent claires sans empiéter l’une sur l’autre, mais sans évolution de caractère, alors même que le mouvement se prête volontiers à une atmosphère pesante et angoissante, avec un travail sur le vibrato par exemple. Ce léger déficit de vision dramatique se ressent également dans la précision pas toujours exactement synchrone des pizzicati dans l’« Allegro » rythmique ou lors des quelques décalages du finale. Les interprètes auront tout de même réussi à trouver le climat mystérieux du troisième mouvement, culminant avec un solo de violon et célesta angoissant à souhait sur un impalpable et somptueux tapis de cordes en trilles.