Hablar del mito de Medea es hablar de pasión, magia, traición, venganza y muerte. Pero, si nos referimos al personaje que recrea Chantal Maillard en el poemario homónimo publicado en 2020, habría que añadir al menos tres dimensiones más. En él, la poeta y filósofa belga-española presenta a una Medea anciana que, sentada sobre una barca varada, rememora su pasado mediante un relato franco y visceral: “Maté a mis hijos, sí”. Sin embargo, pronto advierte que quizá esa sea solo una de las posibles versiones del drama: “¿Qué utilicé: la soga, el cuchillo, el veneno? ¿O quizás fue la ausencia?”, se pregunta confusa. El libro encierra una narración de reminiscencias borgeanas —“Muchas historias pueden ser contadas a partir de una sola”— y, en el plano sonoro, parece dialogar con sentencias como las que pronunció R. Murray Schafer, padre del paisajismo sonoro: “La memoria es sonora. ¡Aguzad el oído!”.
Apropiándose de esa “historia de historias” y apelando precisamente a la memoria musical, José María Sánchez-Verdú ha compuesto, durante la temporada de residencia con la Orquestra de València que ahora concluye, lo que él mismo define como un monodrama. Esta Medea no es, por tanto, una ópera, sino una tragedia de largo manto, coturno y coro de aura griega, integrado por los propios profesores de la orquesta. Musicalmente, la obra convoca distintos modos de sonar, algunos tan antiguos que apenas sobreviven en la memoria de quienes los vivieron. Pienso, por ejemplo, en el teatro musical que, inspirado en Mauricio Kagel, cultivaron compositores como Ramón Barce, Tomás Marco o Jesús Villa-Rojo a partir de la década de 1960. Al ver girar sobre sí mismos a varios instrumentistas, resultaba inevitable recordar las indicaciones de este último para el actor-intérprete de trombón o voz sola en “Figura erguido-grave II”, perteneciente a Juegos gráfico-musicales (1972).
Tampoco es inédita la espacialización que explora Medea. El propio Sánchez-Verdú la ha empleado con acierto en otras ocasiones, y la disposición de trompetas, trombones y trompas en distintos puntos de la sala volvió a demostrar su eficacia para crear una envolvente sonora. De ahí que, en términos de mercadotecnia cultural, esta Medea haya sido calificada de “inmersiva”. Sin embargo, la técnica hunde sus raíces en experiencias anteriores. Aún recuerdo el impacto que me produjo la escucha de Prometeo, tragedia dell’ascolto, de Nono, en el Ensems de 2003.
Tanto la construcción sonora de la obra como el uso de determinados instrumentos están cargados de simbolismo. Los metales antes mencionados levantan las figuradas paredes de la casa en la que la protagonista asesinó a sus hijos para vengarse de Jasón, mientras reiteran “la melodía de los muertos”. Dos parejas de oboes situadas junto al órgano evocan los aulós griegos y, en una tierra de xirimiters como la valenciana, aportan un inequívoco aroma mediterráneo. El carnyx, instrumento de bronce procedente de los antiguos pueblos celtas, interpretado por Abraham Cupeiro, funciona más como elemento conceptual y escenográfico que tímbrico, pues a menudo se integra con el resto de los bronces en una orquestación ya de por sí escorada hacia el grave.
Ángeles Blancas dio vida a la anciana Medea convirtiéndose en un verdadero “cuerpo cantante”. No solo interviene la voz, sino también su capacidad para declamar, articular timbres metálicos, distorsionar el sonido —“como un animal herido”, indica la partitura—, hacer audible la respiración o chasquear la lengua. La obra prescribe además distintos desplazamientos escénicos que finalmente no llegaron a materializarse, pues la cantante permaneció siempre delante de la orquesta, restando parte de su contribución a la espacialidad del sonido. Algo similar ocurrió con el carnyx. En este terreno conviene recordar a una de las pioneras: Esperanza Abad introdujo todos estos recursos —y algunos más— en la nueva vocalidad española, y Blancas, pese a las dificultades, estuvo plenamente a la altura. La enorme plantilla orquestal, muy bien manejada por Liebreich, genera grandes masas sonoras de sesgo expresionista. Sobre ellas se despliega una línea vocal heredera de cierta tradición cultivada, especialmente, por algunos compositores de la Generación del 51. Si bien éstos elevaron a la voz a la condición de ser un color instrumental más, recargando su escritura (melismas, neumas, glissandi, amplios saltos interválicos y efectos diversos) a menudo se dificulta la inteligibilidad del texto, particularmente en uno tan directo como el de Maillard.
La expectación por escuchar Medea era tan grande que la obra que la precedió —la Sinfonía núm. 1 en do mayor de Beethoven, más translúcida que transparente, pese al esfuerzo de Liebreich por ajustarla y extraer expresión hasta del menor acento— no hizo sino acrecentar la ansiedad por descubrirla. Con todo, el estreno supuso un éxito, la espera mereció la pena y, pese a la novedad, cierto regusto a añejo se nos quedó en el paladar.
