« O Fortuna » – les premières mesures de l’oratorio médiéval de Carl Orff font déjà vibrer la petite Chapelle de la Trinité : ce soir, il y a du spectacle. Jean-Philippe Dubor et ses Siècles Romantiques, dont on a récemment entendu le Stabat mater de Dvořák au même endroit, excellent dans la production de grands effets et montrent des chanteurs pleinement engagés et heureux, même si l’interprétation est un peu plus cavalière à l’égard d’autres paramètres.
Il est vrai, les Carmina Burana sont d’une difficulté toute particulière : sans que la partition pose de grands défis d’ordre technique au chœur (à l’inverse des solistes), elle demande un ambitus très large, notamment aux sopranes, pratique des syncopes et changements de rythme à l’envi, réclamant ainsi une attention sans relâche, et surtout, par sa nature satirique et burlesque, une capacité de pratiquer l’ironie en même temps que la transmission parfaite du premier degré. Une telle œuvre, grandiose, demande un lieu où s’épanouir, même dans la version deux pianos et percussions de 1956, donnée ce soir. Décidément, la deuxième expérience romantique « grand spectacle » le confirme : la petite et superbe Chapelle de la Trinité n’est malheureusement pas cet emplacement rêvé, quelles que soient ses qualités remarquables pour la musique baroque ou à petit effectif choral ou orchestral.
Aussi, la puissance de Fortune, dans le chœur liminaire et final, mais aussi dans bien d’autres numéros en tutti, sature tout de suite l’espace, renforçant d’emblée des déséquilibres entre les pupitres : les sopranos et ténors sont trop couverts pendant les deux premières mesures ; ce n’est qu’à partir du la aigu (status variabilis) que l’harmonie complète peut se construire. Bien articulé, ce premier numéro témoigne de l’exigence du chef en matière de précision rythmique et d’énergie : voilà la force de son interprétation. Le texte des hommes est ainsi très bien servi dans le Fortune plango vulnera, même si le latin les oblige à un contact très rapproché avec la partition. Le piu mosso est un bonheur en chaque fin de strophe, grâce aux percussions jouissives et à la légèreté joyeuse, voire moqueuse, des pianos de Marieke Hofmann et Fabrice Boulanger, comme dans toutes les parties orchestrales de la partition. Le Veris leta facies, au démarrage un tantinet poussif, laisse en souffrance également la justesse des aigus dans le grégorien, comme à l’attaque des hommes dans l’Ecce gratum et à d’autres moments-clés. Dans la troisième partie, Uf dem Anger, majoritairement en moyen haut allemand, Le Tanz se prolonge en sautillant dans le Floret silva ; si la légèreté féminine pourrait être plus juvénile dans le Chramer, gip die varwe mir, les couleurs et la suavité séductrice des altos dans Chume, chum, geselle min sont tout à fait dans le sens de la partition (ce sera aussi le deuxième bis, lyrique). La rythmicité marque encore Swaz hie gat umbe et Were diu werlt alle min (bissé), qui confirme aussi qu’il y a des sopranes du chœur qui n’ont pas peur d’un contre-ut – les aigus du Floret avaient déjà été bien assurés.
Que ne serait l’imaginaire moderne du Moyen Âge sans un passage à la taverne ? Le volet burlesque des Carmina est exploité avec deux soli du baryton Marcin Habela, dont l’expressivité rend le rôle de l’abbé enviné et pêchant par le vice de bouche particulièrement crédible ; le ténor Karl Laquit, du chœur, ne l’est pas moins dans le rôle comique de l’oie soumise à lent rôtissage, comme le chœur d’hommes final de cette partie (que l’une ou l’autre basse perde parfois le sens du collectif s’explique sans doute par l’excès d’alcool).
La Cour d’Amours, pour sa part, fait la satire de l’univers lyrique courtois, dans lequel un rôle majeur revient à la particulière légèreté du soprano coloratur de Claire-Adeline Puvilland, frétillante dans l’Amor volat undique, volatile dans le Dulcissime, et au chaleureux mezzo d’Alice Didier (In trutina) ; l’intervention énergique du baryton Bardassar Ohanian est plus ponctuelle. Le ton est vraiment festif dans le n° 22 (Tempus et iocundum), grâce à l’énergie fusionnelle du chœur, du baryton, et des instruments, avant que l’Ave formosissima et la reprise du O Fortuna n’achèvent une interprétation théâtrale et spectaculaire d’une œuvre grandiose.
