Ein markerschütternder Schrei der Alcina als Auftakt, dann erst die eher ruhevolle Introduktion zu Georg Friedrich Händels gleichnamiger Oper, während der Alcina, eine seelisch offensichtlich tief verletzte Frau und Potentatin, wutentbrannt von der Galerie ihres Palasts Geschirr und Blumentöpfe polternd ins Parterre wirft. Nicht zum ersten Mal offenbar, denn eine flinke Truppe von sechs Bediensteten hat bereits Übung darin, Scherben einzusammeln und bald die Ordnung im Hause der Herrscherin wiederherzustellen. Was bei den Münchner Opernfestspielen in Johanna Wehners Neuinszenierung (nach Regensburg, Gärtnerplatz und Nürnberg die vierte bayerische übrigens in knapp zwei Jahren) die Aufmerksamkeit für Händels gravitätisch sanfte Ouvertüre leider etwas schmälert.
Die Liebesinsel im Mittelmeer und die dort herrschende Zauberin Alcina waren nur Teil des im 16. Jahrhundert beliebten Versepos Orlando furioso, in dem Lodovico Ariosto unterhaltsame Episoden um den Ritter Orlando gesammelt hatte. Diese setzten das Werk eines Matteo Boiardo fort, der in Orlando innamorato bereits die Liebesgeschichte zwischen der christlichen Kriegerin Bradamante und dem sarazenischen Ritter Ruggiero erzählt, dem die böse Hexe auf ihrer Zauberinsel die Erinnerung an seine Gefährtin löscht. Wurzeln solcher Sagen über die eigenwillige Gebieterin und das Schicksal der Männer auf ihren Kriegs- oder Beutezügen, die gezielt oder beim Fliehen vor stürmischer See zu Alcinas Liebesparadies gelangten und nach dem Abkühlen amouröser Abenteuer von Alcina in Felsblöcke oder Tiergestalten verwandelt wurden, reichen zurück bis ins mittelalterliche Rolandslied.
Johanna Wehner, Absolventin der Bayerischen Theaterakademie August Everding in München, verantwortet erstmals eine Neuproduktion der Bayerischen Staatsoper. War es seither oft die Fabel oder das tragische Schicksal der Männer um Alcina, die auf der Bühne in den Mittelpunkt gerückt wurden, fokussiert Wehner ihre Inszenierung mehr auf die dunkle Rückseite der Macht Alcinas. Noch in ihrer ersten Arie „Di, cor mio, quanto t’amai” preist diese zwar in Dur-Tonart Ruggiero als Mann ihres Herzens.
Doch Wehner zeigt gleichzeitig den Beginn ihres Machtverlusts, den ihr zorniger Ausbruch in der Ouvertüre vorwegnimmt: dass Glück und luxuriöse Zufriedenheit von Arie zu Arie die Stimmung verdüstern werden, nach Enttäuschungen bereits vieles den Bach runtergegangen ist. Nicht aus Langeweile oder Bosheit hat sie ihre Liebhaber verwandelt. Es ist eine Reaktion von Kränkung oder Zurückweisung, aus denen heraus sie handelt. Sie verwandelt Menschen in etwas, das nicht mehr fähig ist, sie erneut zu verletzen. Gleichzeitig versucht sich Alcina aufzurichten, indem sie permanent ihre Dienstboten zum Reparieren von Räumen veranlasst, um den Schein zu wahren: Verblasste Schönheit, verlorene Pracht, erloschener Zauberglanz.
Wie in zwei Tableaus hat Benjamin Schönecker sein Bühnenbild gestaltet: das erste im Innern eines modernen, mediterran wirkenden Landhauses, in dem ein hölzerner Sekretär, Blumenvasen und ein Esstisch unter metallisch grüner Wendeltreppe und Galerie den Rahmen liefern für das Eintreffen von Ruggieros Verlobter Bradamante, als männlicher Ricciardo verkleidet, sowie ihres Vertrauten Melisso. Dass sich sofort Alcina wie Morgana, ihre schnell aufschäumende Schwester, in Ricciardo verlieben, macht wiederum Oronte argwöhnisch, den Heerführer Alcinas und Morganas Verlobten. Doch die Eifersüchteleien verlieren ihren Impuls im weiteren, immer wiederkehrenden Rücken von Stühlen, Richten des Blumenschmucks, Ränkeschmieden zur Befreiung Ruggieros.
Das zweite Tableau führt in einen musealen Raum, in dem Alcina zwischen versteinerten, mondän goldglänzenden Männerstatuen wandelt, offenbar die Erinnerung an hellere Tage genießt. Wenn sie dabei den Verlust ihrer Bedeutung beklagt, rührt es sogar diese Gestalten; selbst die Figurengruppe im goldgerahmten, wie in Öl gemalten Sehnsuchtsort einer tiefengestaffelten Waldlandschaft, in die sich Alcina am bitteren Ende selbst zurückziehen wird. Dass die Männer schließlich Erlösung erfahren, wird in ihrem einfachen Abgang zum seitlichen Bühnenrand eigentlich zu banal erzählt.
Die in Trinidad geborene Sopranistin Jeanine de Bique, erstmals an der Staatsoper engagiert, verkörperte mit großer Intensität und hinreißender Emotion die Titelpartie. Von überschwänglicher Koloratur als Ausdruck elektrisierender Liebe bis hin zu fast lautlosem Verlöschen von Pianissimi in tiefem Stimmregister bei erschütternder Traurigkeit und Verzweiflung begeisterte sie das Publikum im Münchner Prinzregententheater. Mit wundervollen, präzise blitzenden stimmlichen Verzierungen in kreativem Rollenspiel als Ruggiero imponierte auch der amerikanische Countertenor John Holiday.
Ihrer Konsequenz gelingt die Entzauberung ihres Verlobten: Avery Amereau gestaltete stimmlich wie spielerisch den furiosen Part als Bradamante. Frappierend leidenschaftlich ihr „Vorrei vendicarmi”, das ihre Entschlossenheit ausdrückte, den treulosen Geliebten und Alcina zur Rechenschaft zu ziehen. Ebenso arios wie koloratur-verlockend präsentierte Elsa Benoit eine sprunghafte wie liebeshungrige Morgana. Nach dem verwandelten Vater suchend wusste auch Carine Tinney den Oberto in seelenvolle sowie komödiantische Töne zu kleiden.
Der Bassist Gerrit Illenberger (Melisso) punktete mit kerniger Tiefe, während Julian Prégardien als Oronte mit fabelhaft souveräner Leichtigkeit und schönem Timbre bestach.
Das Bayerische Staatsorchester hatte erstmals auch historische Instrumente in barocker Stimmung sowie Barockbögen, Darmsaiten und barocke Spieltechniken eingesetzt, eine Continuo-Gruppe mit Erzlaute und Theorbe formiert. Unter der musikalischen Leitung von Barockspezialist Stefano Montanari gefielen die Musizierenden in einer weichen instrumentalen Spielart, deren neue Klangkultur das Sangliche der Stimmen auch dem Timbre ihrer Instrumente verband. Ein opulentes Barock-Erlebnis, bei ausgeglichen hochkarätigem musikalischem Eindruck und Abstrichen in der Inszenierung!
