Die Körperhaltung eines Musikers ist für die Tonerzeugung von großer Wichtigkeit, doch wie sehr sie auch die Gestaltung der Musik beeinflusst, sollten die Zuhörer an diesem Abend erfahren. Bereits Franz Liszt forderte, dass die Muskulatur nur so minimal angespannt und damit zur Kraftübertragung auf die Tasten eingesetzt werden solle wie unbedingt notwendig. Das Eigengewicht des Oberkörpers, der Arme, Hände und Finger müsse genügen, um jegliche musikalische Dynamik zu erzeugen. Dass diese Forderung bis heute Gültigkeit besitzt, zeigte beispielsweise der große chilenische Komponist Claudio Arrau, dessen einziger Lehrer Martin Krause letzter Schüler Liszt gewesen war. Eindrücklich demonstrierte er die natürlichen Kreisbewegungen unterschiedlicher Größe und Ausprägung vom Oberkörper über Ober- und Unterarme bis hin zu den Handgelenken, durch die der barrierefreie Fluss der Musik in hochvirtuosen Passagen ermöglicht wird.

Alexander Lonquich © Francesco Fratto
Alexander Lonquich
© Francesco Fratto
Zwar bedienen sich die meisten klavierpädagogischen Strömungen der Grundelemente dieser Techniklehre, in seiner reinen Ausprägung begegnet man der unerhörten Leichtigkeit des Klavierspiels jedoch nur selten. Dieses Glück wurde den Besuchern des Recitals von Alexander Lonquich am 23.3. in der Allerheiligen-Hofkirche in München zuteil. Lonquich ist nicht nur Kammermusikliebhabern weltweit ein Begriff, sondern begeistert auch in seinen Solistenkonzerten regelmäßig durch profund-seriöse Deutungen pianistischer Meisterwerke.

Er bewegt sich in der Tradition seiner Lehrer Astrid Schmid-Neuhaus, Paul Badura-Skoda, Andrzej Jasiński und Ilona Deckers, legendäre Pianisten teils mit Verbindung zu Liszt, denen im Gegensatz zum oftmals vordergründig-stählernen Anschlag vieler moderner Klaviervirtuosen ein stets runder und warmer Klang zu eigen war. So spielte Lonquich schon die schlichten Melodien der einleitenden Ungarischen Melodie in h-Moll und die Kantilenen des Allegrettos in c-Moll von Franz Schubert so warm und weich, als wollte er dem Steinway-Konzertflügel den vielgerühmten Bösendorfer-Klang beibringen.

Lonquich genügten einige wenige Takte, um das Publikum in den Bann der Musik zu ziehen. Und dies, obwohl er sich keineswegs darum bemühte, die Musik in die Herzen seiner Zuhörer zu schicken. Vielmehr hatte man den Eindruck, dass Lonquich in einen fortwährenden kammermusikalischen Dialog mit seinem Instrument eintrat und es nicht darauf anlegte, irgendjemanden von seinen Interpretationen zu überzeugen. Diese Art des Musizierens gemahnt an die Worte des 2012 verstorbenen Sitar-Virtuosen Ravi Shankar, der in Gesprächen mit Yehudi Menuhin den Unterschied zwischen „abend-“ und „morgenländischem“ Musizieren unter anderem damit begründete, dass westliche Musiker vor allem darauf abzielten, Musik von der Bühne in den Konzertsaal zu transportieren, während indische Musiker umgekehrt die Zuhörer in einem unwiderstehlichen Sog an einem gemeinsamen musikalischen Erlebnis teilhaben lassen.

Die erste Hälfte des Konzerts war nach den einleitenden Miniaturen von Franz Schubert dem zweiten Band der Préludes von Claude Debussy gewidmet. Obschon Debussy mit den beiden Büchern seiner Präludien an Johann Sebastian Bachs Wohltemperiertes Klavier und diePréludes von Frédéric Chopin anknüpft, sind seine Kompositionen doch radikal originell und basieren auf Erinnerungen, persönlichen Eindrücken, Gegenständen und spontanen Einfällen des französischen Impressionisten. Sie verlangen ungeheure Virtuosität gepaart mit höchster Konzentration auf das Zusammenspiel aus Klängen, Geräuschen, Rhythmik und Dynamik, um die Bilder im musikalischen Raum zu erschaffen, welche Debussy im Sinne hatte.

Lonquich verstand es, Spannungsbögen nicht nur im horizontalen Zeitverlauf zu erzeugen, sondern auch das vertikale harmonische Spektrum der Klangmalerei Claude Debussys meisterhaft aufzufächern und so mithilfe sensibler Registerwechsel unter anderem Nebelschwaden (Brouillards), tote Blätter (Feuilles Mortes), tanzende Feen (Les Fées sont d'exquises danseuses) und schließlich sogar ein Feuerwerk (Feux d’artifice) vor die geistigen Augen seines Publikums zu zaubern.

Die heiter-konzentrierte Stimmung hielt auch über die Pause hinweg an und so entstand bereits nach wenigen Takten der großen B-Dur-Sonate von Franz Schubert eine kraftvolle Stille, in die Alexander Lonquich die wunderschönen Melodien Schuberts einbettete. Er begann den ersten Satz beschwingt, ohne den Nimbus des „Schwanengesangs“ heraufzubeschwören, der der letzten von Schuberts Klaviersonaten innewohnt. Auch die geheimnisvollen Triller im Bass, die an die Trommelwirbel in seiner im gleichen Jahr komponierten Es-Dur-Messe erinnern, spielte er fast trocken und ohne Pedal. Ohnehin setze Lonquich das Pedal bewusst sparsam ein, was zu einer überzeugend transparenten Artikulation in der kristallklaren Akustik der Allerheiligen-Hofkirche führte.

Beim zweiten Satz, Andante sostenuto, fand Lonquich ein flüssiges Zeitmaß, das doch ruhig genug war, um das Zeitempfinden der Zuhörer nach einigen Takten der meditativ rhythmisierten Terzen und der charakteristischen Oktav-Motive aufzuheben. Auch den dritten Satz interpretierte Lonquich ohne Hast und doch fröhlich-fortschreitend. Formidabel, wie er beim zweiten Hauptthema die über mehrere Oktavregister verteilte Basslinie locker-pointiert aus dem Flügel trieb! Wie aus dem Liszt'schen Lehrbuch schnellte seine Hand durch den vom Rücken ausgehenden Bewegungsimpuls nach vorne und wurde daraufhin nach oben weggeschleudert. Nach dem Hochwerfen folgte die sofortige Entspannung und der Arm fiel zurück auf die Tasten. Der Jubel des Publikums war Lonquich gewiss und er gab als Zugabe das eher selten gehörte Chopin-Impromptu Nr. 2 Op.36. Pianistische Kammermusik vom Feinsten!



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