Es gibt noch eine Steigerung zum Begriff „Gefangensein“, und der heißt „Ausweglosigkeit“, und genau ihn inszeniert Regisseurin Andrea Breth an diesem Musiktheaterabend mit dem Bühnenbild von Martin Zehetgruber in einer Koproduktion mit La Monnaie | De Munt in Stuttgart – und das, noch ehe die eigentliche Hauptfigur, der titelgebende Gefangene zu sehen und zu hören ist. Denn Luigi Dallapiccola lässt zunächst die einzig Freie in seiner Kurzoper auftreten, die Mutter des Inhaftierten, die bereits weiß, dass sie ihren Sohn nun zum letzten Mal wird sehen dürfen.

Der Gefangene: Georg Nigl (Der Gefangene) und John Graham-Hall (Der Kerkermeister)
© Bernd Uhlig

Aber auch sie ist bereits vom System denaturiert, ihrer vollen Individualität beraubt. Wir sehen nur ihr von einem Scheinwerfer erhelltes Gesicht, mehr nicht. Und auch ihr Sohn, der Gefangene, ging bereits seiner Persönlichkeit verlustig. Nach einem kurzen Resümee seiner Situation spricht er das Wort aus, mit dem der Kerkermeister sich in sein Vertrauen geschlichen hat: „Bruder“, und Georg Nigl, dieser grandiose Psychologe unter den Opernsängern von heute, sang es nicht mit seiner baritonalen Stimme, sondern als Zitat, mit leichter Kopfstimme, denn sein Wärter ist Tenor. So macht diese Inszenierung von Anfang an deutlich, dass diesem Gefangenen nicht nur seine Freiheit geraubt ist, sondern auch sein eigenes Ich. Über weite Strecken zitiert der Gefangene die Einflüsterungen seines Aufsehers, und Andrea Breth macht in  Körperhaltung und Personenkonstellationen dieser beiden Figuren deutlich, dass der Wärter zur vielleicht subtilsten Folter gegriffen hat: Er weckt im Gefangenen Hoffnung, ohne dass dazu Berechtigung bestünde.

Der Gefangene: John Graham-Hall (Der Kerkermeister) und Georg Nigl (Der Gefangene)
© Bernd Uhlig

Dabei verliert auch er seine eigene Persönlichkeit. Der Tenor John Graham-Hall flüsterte, säuselte, verführte mit einem Reichtum an Stimmen, ohne dass man erkennen hätte können, welche wirklich sein eigenes Ich war. Was diese beiden Sänger an stimmlichen Nuancen zustandebrachten, ist ein ganzes Orchester an Klangfarben, bei denen vor allem Nigl vom Flüstern zum Schreien alle Ausdrucksformen zum Einsatz brachte. Selbst wenn er scheinbar nur sprach, das Wort „hoffen“ beispielsweise, dann war es Musik, die den Zuhörer stets frösteln machte. Zu einer solchen Ausdrucksvielfalt inspirierte auch Dirigent Franck Ollu das Staatsorchester.

Durch kurze Blackouts teilt Andrea Breth das Geschehen in kurze Szenen auf. In diesen Schwarzpausen wechseln die beiden Darsteller ständig ihre Positionen. Auf diese Weise drängt sich der Eindruck auf, dieser Gefangene sei ohne jegliche Orientierung, habe den Boden unter den Füßen verloren, als schwebe er im Ungewissen – zwischen Hoffnung auf Freiheit und Ahnung des sicheren Endes.

Das Gehege: Ángeles Blancas Gulín (Die Frau)
© Bernd Uhlig

Ähnlich ambivalent ist die Situation in Wolfgangs Rihms „nächtlicher Szene“ Das Gehege, für die er den abschließenden Monolog aus Botho Strauss' Drama Schlusschor wählte. Auch dieses Stück changiert zwischen Freiheitsversprechen und letztendlichem Tod, nur dass hier das Freiheitsversprechen der Protagonistin im Unterschied zu dem von Dallapiccolas Kerkermeister anfangs ehrlich gemeint ist. Eine Frau schleicht sich in einen Zoo ein, um einem Adler die Freiheit wiederzugeben. Was sich hier entwickelt, ist nicht ein temporäres, erschlichenes Vertrauensverhältnis zwischen den Akteuren, sondern ein abstruses sexuelles Spiel von Anziehung und Abstoßung. Rihm komponierte das Stück als Ergänzung zu Richard Strauss' Salome. Es ist gewissermaßen ein satirischer Kommentar zu Salomes Schlussgesang, in dem die babylonische Prinzessin dem Kopf des Geliebten in einer Mischung aus Hohn und noch vorhandenem Begehren einen Kuss abringen will.

Das Gehege: Ángeles Blancas Gulín (Die Frau)
© Bernd Uhlig

Bei Rihm identifiziert sich die weibliche Hauptfigur zunehmend mit dem Vogel, und so wie Georg Nigl bei Dallapiccola seiner Stimme ein gewaltiges Spektrum an Ausdrucksnuancen abgewann, vollführte hier Ángeles Blancas Gulín, die bei Dallapiccola die Mutter verkörpert hatte, stimmliche Wunder. Vom reinen zarten Liebesgesang bis hin zur Drohung im Fortissimo. Sie war zärtliche Geliebte und rächende Megäre zugleich, sie sirrte, sie gurrt, wurde immer wieder stimmlich zum Vogel, mit dem sie sich dann auch szenisch so identifizierte, dass sie sich in ihn verwandelte. Andrea Breth lässt den Adler gleich mehrfach auftreten: Mal tragen die Akteure Vogelmasken, mal, wie etwa Georg Nigl, Adlerschwingen an einem Arm, denn Andrea Breth lässt bei Rihm dieselben Akteure als Adler auftreten, die zuvor Dallapiccolas Stück verkörpert hatten. So verschmilzt sie die beiden so unterschiedlichen Gefängnisvisionen zur Einheit. Am Ende hängt die Frau am Käfiggitter, gekleidet in zwei Adlerschwingen. Sie wurde mehr zum Vogel als die Geschöpfe, mit denen sie sich eine Dreiviertelstunde auseinandergesetzt hatte. Am Ende wird der Vogel von ihr buchstäblich aufgesogen und damit annihiliert.

Rihms Musik ist ein ständiges Oszillieren zwischen traditionellem Gesang und dem Vergehen in andere Klangsphären. Zunächst klar ausgesungene Töne werden verschliffen, in andere Register vollführt. Der Abend präsentierte zwei Sänger, die keine Grenzen des stimmlichen Ausdrucks zu kennen scheinen, deren Gesangsorgane zwischen Musik und Geräusch virtuos changieren können, und auch bei Rihm lotete Franck Ollu das atmosphärisch-klangliche Spektrum aus, selbst wenn die virtuos geführten Orchesterstimmen gelegentlich wackelten. Doch auch das gehört zu einem Opernabend, an dem es um Extreme geht, um Grenzen, die nicht überwunden werden können, weil Gefangensein ein Entrinnen verbietet – ein Abend der extremen Emotionen.

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