Ich muss dieser Kritik vorausschicken, dass ich dem Ansinnen, vorbarocke Musik auf dem modernen Konzertflügel zu spielen, kritisch gegenüberstehe: hier geht nicht nur die spezifische Artikulation barocker Tasteninstrumente verloren, sondern auch der Farbenreichtum barocker und älterer Stimmungen. Anderseits ist der Zugang zu historischen Aufführungen dieser Musik nur in kleinem Rahmen und für ein begrenztes Auditorium möglich, und in der Musikszene ist das ein Nischenmarkt; von daher ist eigentlich jeder Versuch zu begrüßen, alte Musik wieder zu beleben und damit vielleicht Interesse zu wecken für eine eingehendere Beschäftigung mit „wirklich historischen“ Aufführungen. 

Kit Armstrong © Gesine Born
Kit Armstrong
© Gesine Born
Der junge, taiwanesisch-amerikanische Pianist Kit Armstrong bedarf keiner Vorstellung: er ist eine seltene Früh- und Ausnahmebegabung, nicht nur als Pianist und Komponist, sondern auch mit seinen breit gestreuten Gaben im Bereich der Sprachen und der Naturwissenschaft. Kit Armstrongs Spiel zeugte von guter Kenntnis und Vertrautheit mit barocker Verzierungspraxis; seine Ornamente (Triller, Praller,Mordente, etc.) waren elegant, meist unauffällig und gut eingepasst, vielleicht manchmal etwas oberflächlich oder zu beiläufig, wenn man in Betracht zieht, dass historische Instrumente kaum Möglichkeiten bieten, Verzierungen unauffälliger zu machen als die Hauptnoten.

Der Pianist spielte mit einem wachen Sinn für die Dramaturgie dieser Musik, im Wesentlichen ohne übermäßige Romantizismen wie Pedalisierung, starke dynamische Exkurse oder Rubato. Bei Byrd und Bull tendierte er dazu, sich in den mittleren Variationen zu einem virtuosen Tempo zu steigern: Virtuosität als Substitut für fehlende Gestaltungsmöglichkeiten im Bereich der Artikulation? Er nutzte allgemein moderate Dynamik und leichte Tempovariationen zum Gestalten von Phrasen und großen Bögen,außer, dass er dazu tendiert, die Variationen mit starkem Rallentando und Decrescendo ganz leise verklingen zu lassen.

Letzteres sehe ich eher kritisch; nicht nur, weil diese Möglichkeit auf dem Cembalo und verwandten Instrumenten (mit Ausnahme des Clavichords) nicht gegeben ist, sondern auch, weil mit historischen Stimmungen in diesen Kompositionen die letzten Takte und Akkorde eine Aufhellung von eher dissonanten Klängen in die wunderbar leuchtende, luzide Welt reiner Terzen bringen: ein richtiggehendes Aufblühen auf den letzten Noten. Da sich dies auf dem Konzertflügel nicht nachvollziehen lässt (alle Tonarten klingen gleichermaßen "gemäßigt rein"), ist dieIdee des langsamen Verklingenlassens zumindest verständlich.

Bei BachGoldberg-Variationen gelten beim modernen Flügel ähnliche Vorbehalte wie für die älteren Werke in diesem Konzert, außer, dass bei dieser Komposition (welche sich meist in der Gegend von G-Dur bewegt) die gleichschwebende Stimmung weniger „Schaden“ anrichtet. Diese Variationen sind denn auch aus dem Repertoire für Pianisten kaum mehr wegzudenken, und heutige Aufführungen müssen sich an Interpretationen prominenter Künstler messen.

Abgesehen von wenigen Ausnahmen versuchte Armstrong kaum, mit sportlicher Virtuosität zu glänzen (wie Gould 1954), strebte aber anderseits auch nicht danach, die 30 Variationen in ein Korsett tempo- und taktmäßiger Kontinuität zu zwingen (wie Gould 1982), sondern gestaltete das Werk in einem großen architektonischen Bogen. Für mich waren etliche der Variationen sehr pianistisch, oft mit relativ weicher Spielweise, auf dem Höhepunkt der technisch anspruchsvolleren Partien gegen Ende auch ziemlich schnell,bis zum Punkt, an dem die Artikulation oberflächlich zu werden drohte. Ich sehe auch gelegentlich überdeutliche Ausführung von Ornamenten, Staccati und Akzenten eher kritisch, doch sollte man dem Künstler auch zugestehen, Einschränkungen des modernen Instruments mit gemäßigt stilfremden Mitteln und leichten stilistischen Übertreibungen zu kompensieren.

Vielleicht noch ein letzter Punkt: Bachs 30. Variation ist ein Quodlibet, welches verschiedene, damals populäre Volkslieder zu einem polyphonen Mix, einer Art gemischtem Kanon kombiniert. Bei Kit Armstrong fand ich es schade, dass er, statt diese Melodien in einer bunten Mischung gegen- und miteinander auszuspielen, immer nur die Melodie „Kraut und Rüben haben mich vertrieben“ stark hervorhob; dadurch wirkte das Quodlibet trivial, repetitiv, wenn nicht sogar fast eintönig. Nach dieser – bei Bach ironischen – Schlussvariation schien auch die Rückkehr zur ursprünglichen Aria nicht einfach, respeltive nur nach einer längeren Gedankenpause möglich.

Die Goldberg-Variationen verfehlten ihre Wirkung nicht; Kit Armstrong dankte, indem er dem vorbarocken Programmteil mit William Byrds 22 Variationen zu „Have with yow to Walsinghame“, dem gleichen Volkslied, das auch John Bull bearbeitet hat, noch eins draufsetzte. Für mich ist das eine von Byrds schönsten Kompositionen und ein ausgezeichneter Schlusspunkt für diesen Konzertabend, der mich fast die Limitierungen des modernen Konzertflügels vergessen ließ.

Trotz der genannten Einschränkungen versteht es Kit Armstrong offensichtlich, zumindest wesentliche Aspekte dieser Werke einem breiteren Publikum nahezubringen, und sein Einsatz für die Musik des Vorbarock ist hochwillkommen. Ich finde es auch äußerst verdienstvoll und mutig, dass Kit Armstrong Konzerte mit diesem Repertoire gibt, statt auf den populären Zug der hochvirtuosen Spätromantik aufzuspringen.