Johann Sebastian Bach hat das Hammerklavier nicht gekannt und konnte deshalb die klanglichen und artikulatorischen Möglichkeiten des modernen Klaviers nicht antizipieren. Für Puristen haben Pianisten deshalb keinerlei Berechtigung, Bach auf nicht-authentischen Instrumenten öffentlich aufzuführen. Diese Position geht aber wohl zu weit, wenn Künstler sich ernsthaft mit der Verzierungs- und Artikulationstechnik des Clavierspiels der Barockzeit auseinandergesetzt haben.

So widmete Yulianna Avdeeva die erste Konzerthälfte in Aarau nicht Chopin, sondern Bach. Mit der dritten von Bachs Toccaten für Clavier stellte sich die Pianistin allerdings einer speziellen Herausforderung, denn der Komponist versucht sich hier im Stylus phantasticus, dem er bei Buxtehude in Lübeck begegnet ist. Diesen Stil auf dem Flügel zu reproduzieren ist schwierig, ist doch schon der Klang des Klaviers zu gezähmt, entbehrt jeglicher Schärfe; das Instrument ist auf Ausgleich und Differenzierung ausgelegt. Bei Cembalo und Orgel sind die dynamischen Möglichkeiten eingeschränkt, dafür ist die Artikulation pointierter.

Yulianna Avdeeva © Christine Schneider
Yulianna Avdeeva
© Christine Schneider

Bei Yulianna Avdeeva klang denn der einleitende, freie Toccatenteil relativ flüssig, trotz Agogik eher zahm. Das Allegro war spielerisch, die akkordischen Takte neckisch hervorgehoben, speziell wo Bach sich in entfernteren Tonarten bewegt Das Adagio wiederum ist auf dem Klavier schwierig zu realisieren; die äußeren Segmente waren sehr verhalten und weich, „Toccata-rebellisch“ allenfalls in den Tremoli und im anschwellenden Mittelteil. Auch die Fuge begann verhalten, sehr pianistisch insgesamt, und rückte erst mit dem toccatenhaften Einschub in die Nähe des Komponisten. Spielerisch-barock, fast verspielt schließlich die abschließende Fuge.

Die Französische Ouvertüre stellt ganz andere An- und Herausforderungen: Während in der Toccata der Notentext weitestgehend ausformuliert ist, sind im französischen Stil vor allem Kenntnisse im Umgang mit Verzierungen gefragt, wobei Yulianna Avdeeva sehr viel Stilbewusstsein und Feingefühl bewies. Ihre Verzierungen klangen barock-natürlich, ausgewogen; tendenziell ließ sie im jeweils ersten Durchgang vereinzelte Verzierungen weg, fügte dafür in den Wiederholungen selektiv eigene Ornamente hinzu. Die Dynamik war erfreulich moderat, folgte der von Bach vorgegebenen Stufendynamik des zweimanualigen Cembalos. Ausgezeichnet fand ich, dass das Haltepedal allenfalls zur Verstärkung von Resonanzen, keinesfalls aber zum Binden verwendet wurde. Die Fuge des ersten Satzes artikulierte die Pianistin sehr sorgfältig; einzige pianistische „Eskapaden“ waren die weiche Gestaltung des Comes sowie gelegentliche, witzig aufblitzende Synkopen.

Zu den eher pianistischen Sätzen zähle ich die Courante (eher weich, verhalten), die Sarabande (auch eher weich, kaum als Tanzrhythmus zu erkennen) und die Sätze Passepied II und Bourrée II. In der Courante gefiel mir die sprechende, ja erzählende Artikulation und Phrasierung. Weiter schätzte ich das diskrete agogische Spiel in vielen Sätzen (speziell im Echo), die ausgeprägte, manchmal kecke Artikulation (Passepied IBourrée I). Alles in allem war es eine Darbietung ohne unnötige Extravaganzen, die von seriöser Vorbereitung und von ernsthafter Auseinandersetzung mit dem Werk und mit Barockmusik zeugt: Chapeau!

Nach der Pause widmete sich die Pianistin der Musik Chopins. Obschon Russin, scheint sie diese Musik mit der Muttermilch aufgesogen zu haben – die Musik, nicht die gängigen Sichtweisen auf diesen Komponisten: Ihre Interpretationen hat sie sich selbst erarbeitet, unter anderem durch seriöses Quellenstudium. Nicht von ungefähr gewann sie 2010 den Chopin-Wettbewerb.

Yulianna Avdeeva © Harald Hoffman
Yulianna Avdeeva
© Harald Hoffman

Yulianna Avdeeva begann diesen Teil mit den Mazurki, Op.7. In seinen insgesamt 69 Mazurken hat Chopin am stärksten die Musik seiner Heimat verarbeitet; es ist ein breites Spektrum an Charakterstücken im Stil masurischer Volksmusik. Bereits in diesen Miniaturen zeigte sich Avdeevas Stärke in der ausgeprägten Agogik, dem Rubato, dem deutlichen Tanzcharakter, dem leicht melancholischen Tonfall dieser Musik. Die zweite Mazurka begann zögerlich, nahm aber unvermittelt Fahrt auf, der Mittelteil setzte dolce ein, stellte dann auf scherzando um. Die dritte Mazurka hatte hintergründig-launische Züge und zeigte die Pianistin auf der Höhe ihrer Gestaltungskraft, die vierte war ein drollig-spaßiger Kehraus.

In Wettbewerben wird meist Chopins effektvollere zweite Sonate in b-Moll gespielt. Die dritte Sonate in h-Moll ist intimer, poetischer, verhaltener, weniger extrovertiert-virtuos – aber auch diejenige, die am meisten künstlerische Reife verlangt. Yulianna Avdeeva hat sie erst Jahre nach dem Wettbewerb in ihr Repertoire aufgenommen. Sie spielte den Eingangssatz verhalten-dramatisch, mit gewohnt reicher Agogik und umsichtiger Dynamik, transparent, ohne Tastendonner, dafür mit singenden Melodien, ganz Poesie und Ausdruck. Bewundernswert, wie sie die Zeit für Verzierungen dehnen konnte!

Das Scherzo erklang huschend-virtuos, aber nicht auftrumpfend, fast rasend, mit aufblitzenden Läufen, der Mittelteil dafür verhalten-ernst, leicht drohend. Das unmittelbar anschließende Largo war nach den einleitenden, punktierten Fanfaren weich, fließend, intim, mit sehr schön herausgearbeiteten Gesangslinien im Diskant und in der Mittelstimme. Spannend fand ich die leise-revolutionären Untertöne im Schlussteil dieses Satzes, dem Übergang zum sehr virtuosen, aber dennoch ausdruckstarken Finale.

Yulianna Avdeevas Chopin mag polarisierend sein, von vielen abgelehnt werden, außergewöhnlich ist ihre Darbietung auf jeden Fall! Beschreiben lässt sich die Einzigartigkeit ihrer Interpretation nur ansatzweise, man muss sie gehört haben! Auch wenn ich mich mit dieser Aussage in die Nesseln setze: ich kenne keinen Pianisten, der ihre Intensität, ihre Ausdruckstärke bei Chopin auch nur annähernd erreicht – ein Unikat, ihr Auftritt eine Sternstunde!

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