C'est à Mozart et Mendelssohn que revient l’honneur d’encadrer une création mondiale très attendue, ancrée dans le territoire haut-normand fraîchement réunifié avec son jumeau historique. En effet, lorsque Emmanuelle Bertrand envoûta la scène du Théâtre des Arts dans le concerto de Schumann (dirigé par Jérémie Rohrer) fin novembre 2010, elle y rencontrait Thierry Escaich, dont on joua le même soir la Fantaisie concertante pour piano et orchestre. Riche moisson des échanges qui suivirent le concert : la première œuvre concertante pour violoncelle dans le catalogue du compositeur, une commande conjointe de l’Opéra de Rouen/Haute-Normandie, de l’Orchestre de Picardie et de l’Orchestre Symphonique de Bretagne.

Place d’abord à Mozart : Antony Hermus, que le Théâtre des Arts connaît bien et salue chaleureusement, séduit dans l’ouverture de la Clémence de Titus par une direction très accentuée. Le chef, tout sourire, s’agite et rebondit comme un judoka et va chercher pupitre par pupitre dans cette lecture très punchy du grand classique. L’Orchestre de l’Opéra de Rouen répond du tac au tac à ses desiderata : ces Normands ont intensément fréquenté Mozart les dernières années. Leurs soli individuels ou par duo – le hautbois de Jérôme Laborde associé à la flûte de Jean-Christophe Falala, par exemple – sont toujours aussi enchanteurs dans ce répertoire.

Emmanuelle Bertrand © Jean-Philippe Voidet / Tandem Concerts
Emmanuelle Bertrand
© Jean-Philippe Voidet / Tandem Concerts
Le suspense est à son comble pendant qu’on attend l’entrée d’Emmanuelle Bertrand : le dispositif des percussions sur scène, en plus de la formation orchestrale mozartienne, donne carte blanche à l’imagination. Et en effet, le gong lance cette création, dont la structure ternaire reste assez proche d’une symphonie classique, par ses trois phases enchaînées, mais de caractère distinct. Le début, moderato, mais paraissant rapide, est marqué par un premier paysage sonore des cordes, assez mélodique, avant que n’entre le violoncelle. Et celui-ci gratte, rumine, grogne son mécontentement. Ses accents d’humeurs alternent avec une autre rythmicité, celle des contrebasses et de leurs sauts de la tonique à la sous-dominante, mais avec un archet dont le bois, lui aussi, se mue en élément percussif. L’orchestre dégringole dans un vaste glissando, laissant à nouveau place au violoncelle solo à l’archet en fureur, puis remonte la pente, tel Sisyphe. Le motif de marche revient aux cordes graves, alors que les violons répliquent à l’autre extrémité du spectre sonore. Dans ses cadences, Emmanuelle Bertrand déploie toute la sonorité charmeuse de son instrument, jusque dans les positions les plus aiguës, passant ensuite la parole aux premiers violons dans un fondu-enchaîné parfait. Le son que produisent ces derniers est assez spectaculaire : des doigts qui, grinçants, se baladent sur une vitre mouillée – un motif authentiquement normand.

Le tempo est toujours moderato dans le deuxième moment (et le restera jusqu’à la fin), qui a cependant un lyrisme plus affirmé. Le violoncelle et altos entament un plaisant dialogue ; les violoncelles et contrebasses s’imposent à leur tour. Les percussions sonnent minuit à l’orchestre : un tableau de cimetière nocturne à la lune pâle est éclos de la plume d’Escaich.

À l’opposé, la fin impose de nouveau un rythme soutenu à la soliste et à l’orchestre, mais de façon plus ludique : quelques percussions de style latin et l’écriture du tutti font tout d’un coup penser à Bernstein, mais en mode dissonant. Accélération, agitation ultime du violoncelle, crescendo général et le do-sol-do-sol des timbales en alternance sonnent la fin de cette création fascinante par ses contrastes. Le public accueille très chaleureusement ce nouveau concerto, ainsi que son compositeur, mais celui-ci rend avec élégance à César ce qui est à César. Car c’est le jeu de la soliste, tout d’abord, qui a magnifié la partition par son hallucinante maîtrise technique, son expressivité captivante et son lyrisme gracieux. L’orchestre et son chef, ensuite, ont été plus qu’un cadre pour accueillir cette véritable performance : des partenaires égaux.

Antony Hermus © Claudia Heysel
Antony Hermus
© Claudia Heysel
Souvenir du voyage écossais de Félix Mendelssohn en 1829, sa troisième et, en dépit de la numérotation éditoriale, dernière symphonie (achevée en 1842 seulement) ne fait pas seulement voyager dans l’espace, mais aussi dans le temps ; elle possède plus d’un élément médiéval. La direction subtile d’Antony Hermus dégage les thèmes de l’Andante con moto avec une délicatesse inouïe : celui des violons est relayé en douceur par celui des bois – mais rien n’égale les violoncelles dans leur reprise piano pianissimo. Le Vivace non troppo évoque une partie de chasse ou un tournoi arthurien. Les joyeuses fanfares des vents appellent les chevaliers, on entend s’élancer leurs montures et rivaliser dans leurs courtoises joutes la clarinette taquine ou le délicieux basson. L’Adagio est un peu moins convaincant : les cors ont des problèmes de justesse à l’attaque et les violons perdent un peu leur esprit de corps. Le câlin des violoncelles s’empresse cependant de rattraper ce début. L’Allegro vivacissimo aussi laisse une impression contrastée : si les trompettes se montrent triomphantes, les cors sont souvent outrageusement en retard. Mais le charme des bois, dans des constellations variables, duos ou trios, ne cesse d’opérer. Quand, sous un son filé de la flûte, le hautbois et la clarinette articulent d’une voix aussi concordante, respirent ensemble, font évoluer de concert leur son, on sait que le travail côte à côte des années durant a produit un seul chant, s’exprimant seulement dans trois timbres différents. L’Écossaise s’achève dans une arrivée triomphale au château, majestueuse, même si, dans l’agitation d’une journée festive, quelques nappes blanches ne sont pas tout à fait immaculées : la faute aux échansons qui, dans leur enthousiasme, ont fait un peu déborder le vin de l’exaltation. 

C’est en sortant, Rue Jeanne d’Arc, que j’entends le tocsin. Même son, métallique avec un soupçon de cristal, que dans l’œuvre d’Escaich. Est-ce le Gros Horloge ou l’Église Jeanne d’Arc ? Écho de Rouen dans la musique ou résonance d’Escaich dans la ville ? Qu’importe : sublime convergence de l’art et du réel.

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