À la Cité de la musique, l’Ensemble intercontemporain place le début de cette année 2026 sous le signe de l’expérience sonore et visuelle avec une nouvelle édition de son Grand Soir Numérique. Adossée à Nemo – la Biennale internationale des arts numériques –, la programmation convie cinq compositeurs et compositrices aux univers variés pour cinq pièces (dont deux créations) se voulant immersives.
Respectivement placées en ouverture et en clôture du concert, Ars Natura et Femina partagent un dispositif semblable : seul sur scène, le créateur-musicien avec son interface et son matériel de mixage tourne le dos à l’écran qui projette les images réagissant au son. Pour Ars Natura, la compositrice Annabelle Playe collabore avec l’artiste visuel Hugo Arcier pour un travail à quatre mains saisissant. La première section mêle une musique électronique violente influencée par la noise qui couvre tous les registres – coups répétés issus de la techno, saturation extrême des sons de synthétiseurs modulaires, sample de bruits de raclement, déphasage – à une imagerie déstructurée, dominée de rouge, qui semble se constituer d’une surimpression de glitches au travers desquels on voit apparaître des arbres.
La deuxième emporte le spectateur dans un traveling avant sans fin (façon vortex spatio-temporel) dont le seul décor est majoritairement constitué d’arbres et associé à une atmosphère musicale planante. Le travail sur les couches sonores des synthétiseurs et la rapidité de leur oscillation – qui n’est pas sans rappeler la bande sonore du jeu vidéo No Man’s Sky – continue, en adéquation avec le visuel d’un arbre dont le branchage envahit bientôt tout un espace clos. Alors que des samples de tonnerre et de pluie (acide ?) dessinent un nouvel environnement, la présence d’un unique animal est signalée par le cri d’un singe. L’osmose de la musique et de la vidéo suggère un monde dystopique, d’abord envahi par la guerre et la catastrophe climatique. Ars Natura aurait cependant gagné à être produit avec un vrai dispositif immersif, multi-écrans, et non avec les spectateurs assis face à la scène.
Pour Femina, on ne saurait parler de réussite. La pièce de vingt-cinq minutes tourne en rond dès que le spectateur comprend le processus visuel à l’œuvre : à l’instar d’une imprimante 3D, des rayons recomposent des morceaux d’œuvres de peintres italiens, notamment les représentations de Vénus par Botticelli. La globalité ne peut se comprendre qu’en associant les parties car l’artiste, Riccardo Giovinetto, joue avec la persistance rétinienne. La musique ne se renouvelle pas plus : en surimpression d'extraits altérés d’œuvres vocales de la Renaissance (coupés, mis en boucle, en reverse), un bruit mécanique accompagne la construction des images.
Au contraire, dans Phoenix Eye, Dragon Eye, 眼 凤眼, l’image souligne délicatement le dialogue de l’électronique avec le violoncelle seul de Renaud Déjardin. Disposé à l’horizontal sur une tablette, l’instrument est utilisé comme le guqin chinois. Cela permet une utilisation détournée des pizzicati et la facilitation de modes de jeu sur le manche. Si la pièce charme par l’alternance d’atmosphères éthérées puis saturées, l’accompagnement vidéo en splitscreen qui montre la compositrice Yang Song au violoncelle en train de jouer la réponse électronique a quelque chose de très kitsch.
Dans une autre esthétique, la création de Clara Olivares passe à côté de son propos. Présentée comme la tentative de « comprendre ce qu’il peut rester de substance humaine à une voix lorsqu’on lui retire peu à peu toutes ses caractéristiques (hésitations, intonation, ligne mélodique, accents, débit…) », Au banquet des visages marginalise la voix et fait retentir une pièce pour ensemble instrumental qui ne concorde ni avec le titre ni avec l’annonce du rapport au langage. En plus de donner à la partie de piano l’impression d’un mauvais pastiche de dodécaphonisme, le traitement vocal ne s’est en rien concentré sur les éléments cités plus haut mais plutôt sur une modification par octaviateur et détimbrage.
Intitulée Valets (en référence aux quatre amplis basses disposés sur le devant de la scène), la seconde création de la soirée, signée Augustin Braud, propose une rencontre du visible et de l’invisible à l’atmosphère particulièrement hypnotisante. Ordinairement maîtrisés par un instrumentiste, les amplis ne sont ici utilisés que pour diffuser l’enregistrement d’une guitare discrète entre modes de jeu et effets (réverbération, delay, saturation). Les harmoniques traités en glissando, bientôt rejoints par les mêmes motifs plaintifs de l’ensemble de quinze musiciens qui ouvraient la pièce, déploient une poésie touchante. Si un état de stase tout à fait agréable enveloppe peu à peu l’auditeur en dehors des moments bruiteux contrastants, la pièce accuse le coup de quelques longueurs qui diminuent l’efficacité d’une écriture aussi fine que touchante.
