Alors que se multiplient sur les scènes opératiques les grandes œuvres verdiennes inspirées de Shakespeare en cette année où l’on célèbre le 400e anniversaire de son décès, l’Opéra de Paris rend hommage au plus grand écrivain anglophone avec une rareté : Lear d’Aribert Reimann, redonné pour la première fois au Palais Garnier depuis sa création française 1982. Que ce soit la mise en scène de Calixto Bieito, la distribution vocale dominée par Bo Skovhus dans le rôle titre ou encore la direction de Fabio Luisi, tous les éléments ont permis de faire de cette nouvelle production ambitieuse un événement marquant de la saison parisienne.

<i>Lear</i> de Reimann, mise en scène de Calixto Bieito © Elisa Haberer / Opéra national de Paris
Lear de Reimann, mise en scène de Calixto Bieito
© Elisa Haberer / Opéra national de Paris

Quand bien même Reimann est habitué au genre du Literaturoper, avec entre autres ses mises en musique du Château de Kafka et de la Sonate des spectres de Strindberg, s’attaquer à un monument littéraire tel King Lear est un pari risqué. La double intrigue qui voit d’un côté le roi sombrer dans la folie après avoir renié la seule de ses filles à lui témoigner un sincère amour filial (Cordelia), et de l’autre, la soif de reconnaissance du bâtard Edmond qui n’hésite pas à trahir son père et son frère dans l’espoir d’arriver à ses fins, nécessite une musique capable à la fois de porter la tension continue qui parcourt l'œuvre et d'en éclaircir les nœuds dramatiques notamment par une caractérisation psychologique fine des personnages. A cette fin, Reimann use habilement des conventions stylistiques de l’opéra, parfois les détourne. La vocalise est suspecte, le lyrisme est souvent un artifice, un procédé de dissimulation exploité par les filles aînées dans leurs démarches insidieuses de manipulation. La vérité emprunte des modalités vocales plus simples (telles l’intonation recto tono) et souvent des procédés proches du parler comme en témoigne le rôle du fou qui renvoie un miroir inversé à la figure du roi par ses commentaires pleins de lucidité sous couvert du trait d'esprit railleur. Le cri est pourtant bien l'esthétique vocale qui domine. Le cri de douleur, le cri de la rage, le cri qui, resté trop longtemps contenu, explose avec une véhémence inhumaine. Pour autant, l’intelligibilité du texte est préservée, et ce malgré une abondance de cuivres, de percussions, des fortissimo retentissants émanant de la fosse et une harmonie dont l’élément de base est le cluster. Là est le miracle au niveau instrumental : l’orchestre éructe de violence mais jamais ne s’impose au détriment des voix. Le mérite en revient notamment à Fabio Luisi qui veille à l’équilibre global et maintient les musiciens de l’orchestre de l’opéra de Paris, ici virtuoses, dans de justes proportions dynamiques.

La force de la mise en scène tient avant tout au fait qu’elle ne cherche pas à surimposer pas une interprétation mais se contente d'être un révélateur. Chaque geste, chaque symbole est juste et percutant. Calixto Bieito use d’un vocabulaire allégorique simple (le royaume d’Angleterre est représenté par un pain qui s’émiette à mesure que les hyènes se déchirent l’héritage) et met en exergue habilement les parallélismes entre la figure du roi et celle de son fou dans la première partie, et dans la seconde, entre le frère d'Edmond se faisant passer pour un aliéné sous le nom de Tom et Lear qui dès lors a définitivement perdu ses dernières facultés rationnelles. Les retrouvailles de Cordelia et de son père sénile donnent lieu à un tableau évoquant l’iconographie des pietà, avant que les rôles s’inversent lors de l’ultime scène avec Lear pleurant sur le corps assassiné de sa cadette. Les décors de Rebecca Ringst sont d’une sobriété bienvenue : des planches ajournées forment une cage à travers lesquelles percent difficilement la lumière de la vérité jusqu’à ce que les cloisons éclatent et s’abattent à mesure que le fil de l’intrigue se dénoue. Les lumières de Franck Evin participent grandement à la réussite visuelle et symbolique de ce décors dénué de tout élément superflu.

Bo Skovhus (Lear) © Elisa Haberer / Opéra national de Paris
Bo Skovhus (Lear)
© Elisa Haberer / Opéra national de Paris

Quant au plateau vocal, il est simplement excellent. Aucun interprète ne dépare. Goneril, sous les traits de Ricarda Merbeth, projette ses lignes vocales virtuoses avec une fureur proprement terrifiante ; Andrew Watts, dans le rôle d’Edgar, témoigne d’une maîtrise vocale déconcertante, passant inlassablement et toujours avec la même assurance entre voix de tête et voix de poitrine. Bo Skovhus, enfin, s’est montré magistral : un timbre équilibré, une diction parfaite, une sensibilité musicale épousant tout autant la rage, le désespoir, la folie et la contrition. Son jeu d’acteur surtout a maintenu l’auditoire rivé sur son siège trois heures durant, les yeux fixés sur le visage déformé du baryton, son corps dénudé, ses gestes toujours plus obsessionnels et compulsifs. Pas un murmure dans l’assemblée ne s’est fait entendre, pas un éternuement, jusqu’à ces ultimes minutes où, le visage illuminé par un sourire fragile mais irradiant, Lear s’assoie sur le bord de la scène, le regard plongé en soi, comme incapable de supporter, ni même de comprendre, la vue de cette scène jonchée de cadavres. Ce Lear invite à une expérience bouleversante. 

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