Des quelque soixante-dix opéras composés par Gaetano Donizetti, la France — et plus spécifiquement Paris — ne propose guère que trois ou quatre titres récurrents et, à l’exception de Lucia di Lammermoor, néglige largement la veine sérieuse de son œuvre. Il faut donc souvent se rendre à l’étranger pour entendre certaines partitions majeures qui, comme Maria Stuarda, Anna Bolena, Roberto Devereux ou Lucrezia Borgia, attendent toujours… d’être créées à l’Opéra de Paris !
C’est cette fois l’Opéra Royal de Wallonie-Liège qui met à l’honneur Lucrezia Borgia. Créé un an après L’elisir d’amore et deux ans avant Lucia di Lammermoor, l’ouvrage est ici dirigé par Giampaolo Bisanti, dont le premier mérite réside sans doute dans le respect de la partition. Plus encore que le maintien de tel ou tel air – certains, et non des moindres, ont été ajoutés à la demande des chanteurs à l’occasion de reprises –, ce qui importe ici, c’est la connaissance et le respect des codes propres au premier ottocento, à commencer par l’importance des da capo, si souvent coupés en France alors qu’ils font partie intégrante de l’esthétique belcantiste. La direction du chef italien, vive et nerveuse, permet à l’œuvre de se déployer sans temps mort, allant même jusqu’à lui conférer une certaine continuité dramatique qui lui fait parfois défaut…
Les premières pages du prologue cueillent quelque peu à froid l’orchestre et les chœurs de la maison liégeoise qui peinent tout d’abord à trouver l’homogénéité et la précision requises. Toutefois, au fil de la représentation, l’ensemble gagnera en cohésion, et l’orchestre comme le chœur offriront in fine une prestation équilibrée, trouvant la juste mesure entre un allant superficiel et un excès de dramatisme qui participerait d’un romantisme plus tardif.
Vocalement, l’œuvre est exigeante, notamment en raison des nombreux seconds rôles. Ceux-ci sont globalement bien tenus. Parmi les comprimari, on remarque la voix bien projetée de Lorenzo Martelli (Rustighello), ainsi que les timbres séduisants de Francesco Leone (Gubetta) et Rocco Cavalluzzi (Ascanio Petrucci).
Mais l’ouvrage repose surtout sur quatre rôles principaux particulièrement exposés. En Maffio Orsini, Julie Boulianne, habituée de la scène liégeoise où on l’a surtout entendue dans des rôles français, montre ici de belles affinités belcantistes. Après un début légèrement en retrait en termes de projection, la voix gagne peu à peu en assurance et la chanteuse finit par s’affirmer pleinement, notamment dans un brindisi final de belle allure. Alfonso d’Este est confié à Marko Mimica, qui dispose de l’autorité vocale et scénique requise par le rôle malgré une émission vocale parfois légèrement instable.
Le rôle de Gennaro est incarné par Dmitry Korchak, habitué aux œuvres du premier romantisme italien. Il livre du fils de Lucrèce une interprétation globalement convaincante, notamment par son attention aux nuances et le recours, à bon escient, au chant piano. On regrette d’autant plus, dans ces conditions, qu’il cède un peu trop souvent à la tentation d’un aigu forte ou fortissimo, notamment dans les formules conclusives de certaines pages.
Dans le rôle-titre, Jessica Pratt, l’une des rares sopranos actuelles à s’aventurer dans les rôles de soprano drammatico d’agilità, fait preuve d’une maîtrise technique impressionnante, d’un aplomb certain et d’une grande rigueur stylistique. Son interprétation brille notamment dans le grand finale, véritable feu d’artifice vocal salué par un enthousiasme unanime. On pourrait certes souhaiter des couleurs parfois plus sombres pour incarner cette femme à la réputation sulfureuse. Mais la fraîcheur et la pureté de sa voix permettent finalement de proposer un portrait de l’héroïne plus humain et émouvant, notamment dans la relation maternelle qui la lie à son fils.
C’est d’ailleurs dans cette lecture que semble s’inscrire la mise en scène de Jean-Louis Grinda, offrant une belle adéquation à l’interprétation de Jessica Pratt. Sans transposition ni relecture contemporaine, elle situe clairement l’action à Venise et Ferrare, au tournant des XVe et XVIe siècles. Les décors épurés de Laurent Castaingt et les beaux costumes de Françoise Raybaud y contribuent efficacement. Les projections de madones — notamment des Vierges à l’enfant — insistent sur le thème de la maternité, offrant à Lucrèce une forme de rédemption par l’amour maternel. La présence récurrente d’un enfant-ange, notamment au moment de la mort de Gennaro, renforce cette symbolique, évoquant à la fois l’innocence perdue et certaines représentations picturales de l’âme s’affranchissant de son enveloppe terrestre. Un spectacle simple, sobre et élégant, qui sert efficacement la musique.
Le voyage de Stéphane a été pris en charge par l’Opéra Royal de Wallonie-Liège.
