Vaporeuse Ondine, femme-enfant ou animal, « plus aérienne qu’un nuage, plus inconsistante qu’un reflet dans l’eau », écrira Jankélévitch, « bonne à tout faire des projections des hommes », renchérira Catherine Clément … Le personnage de Mélisande, pure incarnation du symbolisme tardif et de la femme fatale, énigme jamais résolue, victime et actrice de sa propre tragédie, n’a cessé de poser problème aux metteurs en scène. D’où vient-elle ? Avec quel feu joue-t-elle ? Et surtout pourquoi ?

Barbara Hanngan (Mélisande), Laurent Naouri (Golaud) © Patrick Berger / Artcomart
Barbara Hanngan (Mélisande), Laurent Naouri (Golaud)
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La réponse de Katie Mitchell pourra sembler facile, voire bêtement terre à terre : l’intrigue devient le rêve, aux allures de cauchemars, d’une femme aux atours plus contemporains, endormie hâtivement dans sa robe de mariée, sur un coin de son lit. Mais c’est dans la mise en œuvre de ce canevas narratif et de ses déploiements poétiques que l’idée prend tout son sens : de tous les plans, puisque les très beaux décors de Lizzie Clachan multiplient les compartiments et leur répartition horizontale, Mélisande observe l’action, se dédouble, se projette … Mieux encore : la géniale Barbara Hannigan – quelle magistrale prise de rôle ! - témoin de l’intrigue, douée de parole, contrairement à son double, incarne la Mélisande là où elle voudrait être, soit rarement dans les bras de l’insipide et sadique Golaud de Laurent Naouri. Présente dès l’apparition du tourmenté Pélléas - touchant et inhibé Stéphane Degout, en terrain connu - émue par sa fragilité, elle lui caresse amoureusement la joue. A peine plus charnelle que dans le livret, la passion naissante entre la promise de Golaud et son jeune frère se verra précipitée non pas par l’habituelle et opaque femme diabolique, mais par l’inconscient apparent de Mélisande, incapable de résister à l’amour défendu. L’eau, miroir de l’âme, lui soustrait successivement ses attributs maritaux : couronne, alliance … Ce n’est plus la pulsion de mort qui hante Mélisande, mais bel et bien un désir de liberté.

© Patrick Berger / Artcomart
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L’esprit de la pièce et de l’opéra ne se voit donc, finalement, que peu malmené : certes symboliste, Pélléas et Mélisande n’a plus grand-chose de wagnérien, et surtout pas musicalement parlant. Expérience de long récitatif modal, jamais stable, à l’instar des phrases toujours inachevées de Pélléas, en écoulement perpétuel, la partition de Debussy, sublimée par Esa-Pekka Salonen, caresse les successifs tableaux et teintes vénéneuses, sans s’y laisser prendre. Du moins, jusqu’à la scène finale de l’acte III, aussi vive et luxurieuse que brutalement brisée. La langueur du dernier acte, étouffante, fait de la mort un sursaut, un échappatoire. Loin de la tension chromatique, l’orchestre debussyen se fait nébuleux. Moins émouvante, malgré la prestation impressionnante de Laurent Naouri, la mise en images précipite le réveil et oublie peut-être, sans doute volontairement, de peindre le champ après la bataille.

Ce qui ne rend pas l’ensemble moins diablement efficace. Notamment grâce à une distribution impressionnante, dans ses premiers rôles, mais ne négligeant jamais non plus les seconds : Chloé Briot excelle décidément à incarner les enfants, le tendre Arkel de Franz-Josef Selig émeut souvent, et la Geneviève de Sylvie Brunet-Grupposo, dépassée, étonne. Les timbres et tessitures de Stéphane Degout et Laurent Naouri se marient à merveille, et le spectacle, tragique, effrayant, n’en oublie jamais de se montrer sensuel. Le mérite en revient sans doute à l’équipe de Katie Mitchell, les subtiles chorégraphies de Joseph W. Alford et la dramaturgie de Martin Cripp en tête.

Surréaliste, psychanalytique, ce Pélléas et Mélisande l’est donc assurément. Mais c’est peut-être sa naïveté, sa tendresse presque enfantine, qui l’emporte.

© Patrick Berger / Artcomart
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