Der Oktober steht bei Bachtrack ganz im Zeichen des Barock. In den letzten Jahren haben wir den unaufhaltsamen Aufstieg von Countertenören beobachtet – sie sind überall! Jetzt ist es an der Zeit, von den führenden Countertenören unserer Zeit etwas über ihr Fach herauszufinden.

Countertenor Tim Mead wird überall für seinen eleganten, warmen Ton, seine makellose Tragfähigkeit und seine stilvollen Interpretationen gelobt. Seine virtuosen Auftritte haben ihm viel internationale Aufmerksamkeit eingebracht, und er gilt durch die Generationen als einer der Besten.

Wie erklären Sie sich die explosionsartig gestiegene Beliebtheit von Countertenören?

Die moderne Stimme des Countertenors ist seit vielen Jahrzehnten Teil der musikalischen Langschaft, aber es gibt noch immer etwas an ihr, dass die Hörer als neu oder ungewöhnlich empfinden. Einer der Gründe, aus denen das noch immer so ist, ist der, dass die Definition des Stimmtypus sich beständig entwickelt und ausweitet. Ich treffe noch immer regelmäßig auf Menschen, die glauben, alle Countertenöre haben einen bestimmten Klang, und die überrascht und fasziniert sind, wenn sie herausfinden, dass es in dieser ehemals ziemlich engen Stimmkategorie nun eine ganze Menge verschiedener Stimmtypen gibt. Bei einer so riesigen Vielfalt verschiedener Stimmen ist bestimmt etwas für jeden dabei! Während die Welle der Wiederentdeckung von barocken Werken keine Anzeichen macht, langsamer zu werden, so scheinen die verschiedenen Arten von Counter-Stimmen, die man heutzutage sieht, auch eine Inspirationsquelle für zeitgenössische Komponisten zu sein. Von Brittens Oberon zu Benjamins Jungen, zeitgenössische Komponisten scheinen sich vermehrt dem Countertenor zuzuwenden, um einige ihrer außergewöhnlichsten Figuren zu zeichnen. In dieser Hinsicht zeigen Counter-Stimmen dem Publikum ständig etwas Neues.

Welche Opernrolle mögen Sie am liebsten, und warum?

Ich glaube, eine „Lieblingsrolle“ hat viel mit dem Kontext zu tun, in der man auf sie trifft. Das Erlebnis, eine Rolle zu singen, hängt von so vielen Faktoren ab: der Inszenierung, dem Regisseur, dem Dirigenten, von den Kollegen, der aktuellen stimmlichen Kondition, oder einfach nur davon, wie man sich fühlt, wenn man am Morgen aufsteht. Aber wahrscheinlich stimmt es auch, dass alles andere sich fügt, wenn eine Rolle wirklich passt. Die Rolle, die ich in den letzten Jahren am meisten genossen habe, ist die des Jungen (Boy) in George Benjamins Written on Skin (das Bachtrack kürzlich in New York besprochen hat). Es ist eine dieser Rollen, in denen die Partitur einem alles gibt was man braucht, um die Geschichte zu erzählen. George Benjamin besitzt außerordentliches Können dafür, einen Text zu vertonen. Natürlich gibt es in seiner Musik Momente von unglaublicher Schönheit und dramatischem Feuer, die auch für sich allein gesungen großartig wären, aber es ist die Art und Weise, in der dieses Material zu der dramatischen Struktur des gesamten Werks passt, die mich wirklich anspricht. Die Rolle des Jungen vermischt nahtlos verlockendes Vokales mit dramatischem Ausdruck, und es ist einfach eine Freude, sie darzustellen, besonders in Katie Mitchells wunderbar detailreicher Inszenierung. Stimmlich und dramatisch passt es einfach perfekt, und das ist eine seltene und wunderbare Kombination für jeden Sänger!

Eine andere Rolle, die mich im Moment besonders anzieht, ist Didymus in Händels Theodora. Das Werk ist eindeutig ein Oratorium, doch es bietet sich trotzdem für die szenische Darstellung und eine opernhaftere Behandlung an. Händel steht schon lange im Zentrum meines Repertoires, und ich glaube, er war nie beflügelter als zu der Zeit, in der er dieses Spätwerk verfasste. Es rückt Händels Fähigkeit in den Vordergrund, die Menschlichkeit seiner Figuren zu zeichnen; das Ergebnis zählt zur atemberaubendsten Musik, die er komponiert hat. Es ist ein Stück, das seit Peter Sellars' Glyndebourne-Inszenierung in den 1990ern nicht zu oft inszeniert wurde, aber ich würde es liebend gern in der Art theatralischer Behandlung sehen, die eine Regisseurin wie Katie Mitchell den Werken angedeihen lässt... vielleicht passiert das ja eines Tages!

Wann haben Sie Ihre Countertenor-Stimme entdeckt?

Wie viele englische Countertenöre war ich dank der englischen Chortradition schon früh von Countertenören umgeben. Ich kann nicht sagen, dass ich ein brennendes Verlangen danach hatte, ein Countertenor zu sein, und dass ich es nun bin verdanke ich mehr einem glücklichen Zufall als allem anderen! Ich habe relativ spät aufgehört, im Chor meiner örtlichen Kathedrale in Chelmsford Sopran zu singen, ich glaube, ich war etwa 14. Ungefähr 6 Monate danach gab es im Chor unerwartet einen freien Stipendiumsplatz, und mein alter Chorleiter, Graham Elliot, fragte, ob ich es nicht ausprobieren wolle. Also bin ich zum Sonntagsgottesdienst aufgetaucht und habs einfach mal versucht, ich hatte mich schließlich nach dem Stimmbruch nie in diesem Register ausprobiert. Ich kann nicht sagen, dass das unmittelbare Ergebnis besonders beeindruckend war. Meiner Stimme fehlte jegliche Kraft und Definition. Aber instinktiv schien einiges der Wärme und Natürlichkeit meines Knabensoprans erhalten zu bleiben. Jedenfalls war das genug, um meinen Chorleiter zu überzeugen, mich permanent aufzunehmen, und die nächsten 3 Jahre verbrachte ich damit, in meine neue Stimme hineinzuwachsen; gerade rechtzeitig um für ein Stipendium am King's College in Cambridge vorzusingen, wo ich meine ersten Gesangsstunden nahm.

Wie gehen Sie an da capo-Verzierungen heran? Gibt es ein Gleichgewicht zwischen künstlerischem Feuerwerk und gutem Geschmack?

„Guter Geschmack“ scheint in der barocken Musikwelt ein eher breites Feld! Wir können annehmen, dass Verzierungen in der Zeit des Barock in gewissem Maße verwendet wurde, um dem Sänger Gelegenheit zu geben, sich zur Geltung zu bringen, hat mich das nie so sehr interessiert. Ein da capo bedeutet nicht nur, bereits gehörtes Material mit Verzierungen zu wiederholen. Das wiederholte Material muss geprägt sein von der Erfahrung, es das erste Mal zu singen, und auch vom Material des B-Teils. Es ist eine Gelegenheit, die Bedeutung des musikalischen Materials weiterzuentwickeln, und das Verzieren ist eines der besten Mittel, das wir für diesen Zweck haben. In den letzten Jahren habe ich deshalb subtilere Verzierungsstile bevorzugt. Bei Inszenierungen warte ich gerne, bis ich die Produktion gut kenne, bevor ich Verzierungen schreibe, sodass sie aus dem erwachsen, was ich dramatisch zu tun versuche, anstatt eine bloße Übung in Vokalkunst oder musikalischem Einfallsreichtum zu sein. Das gilt auch für Kadenzen. Ich glaube, es besteht ein Bedarf, sie sich dramatisch zu verdienen, anstatt darin nur mit seinem höchsten Ton anzugeben. Ich möchte keinen Sänger sehen, der auf Kosten der Geschichte „beeindruckend“ ist, die er eigentlich erzählen soll. Ob all das mit dem konform ist, was als historisch korrekt gilt oder nicht, stört mich nicht so sehr. Ich glaube, dass modernes Operntheater im Großen und Ganzen mit mehr dramatischer Integrität präsentiert, und wir müssen all unser Wissen darüber nutzen, was barocke Sänger getan haben könnten, um unsere persönlichen Entscheidungen zu fundieren, aber wir müssen uns davon keine Vorschriften machen lassen.

Was ist das Verrückteste, Merkwürdigste, das Sie je auf einer Opernbühne tun sollten?

Wenn ich zurückdenke an alle Produktionen, in denen ich gesungen habe, scheint nichts wirklich so richtig merkwürdig. Aber vielleicht ist meine Toleranzgrenze für Seltsames ziemlich hoch. Viele der merkwürdigeren Dinge, die auf der Probenbühne vorgeschlagen wurden, kamen üblicherweise von mir! Ich probiere generell alles aus, solange es Sinn und Zweck hat und nicht nur ein billiger Gag ist. (Am Anfang meiner Karriere sang ich eine Händel-Oper in Österreich, und der Regisseur schlug vor, dass ich während des da capo langsam meine Hosen ausziehe. Er konnte mir nie einen Grund dafür nennen, also habe ich dankend abgelehnt.) Ich glaube nicht, dass es ungewöhnlich in einer Händel-Oper ist, ein Loch in einem Fahrradschlauch zu reparieren, einer Giraffe die Zunge aus dem Maul zu ziehen, ein paar Teetassen zu zerdeppern, Krokodileier mit einem Krockethammer zu schlagen, verschiedenste Arten sadistischer Folter auszuführen... und dabei natürlich wunderschön zu singen! Oh, und in Written on Skin musste ich auch Chris Purves küssen... er war nicht besonders zärtlich.

Tim Mead singt derzeit die Rolle des Arsamene in Cavallis Xerse in Lille

 

Aus dem Englischen übertragen von Hedy Mühleck.