Le mois d’Octobre est consacré à la musique Baroque sur Bachtrack. Ces dernières années ont vu l’ascension fulgurante des contreténors - ils sont partout ! Nous avons pensé qu’il était temps d’en savoir un peu plus en interviewant certains des plus marquants sur la scène actuelle.

Tim Mead est salué pour l’élégance et la chaleur de son timbre, sa projection parfaite et ses interprétations charismatiques. Sa virtuosité a attiré l’attention de la critique internationale. Il est considéré comme l’un des plus brillants contreténors de sa génération.

Comment expliquez-vous l’extraordinaire popularité des contreténors aujourd’hui ?

La voix moderne de contreténor a fait partie du paysage musical depuis plusieurs décennies déjà, mais il y a toujours quelque chose de particulier à cette voix, quelque chose d’inhabituel ou de nouveau qui frappe le public. Une des raisons qui explique ceci tient au fait que la définitioin de ce type de voix se développe constamment. Je rencontre régulièrement des gens qui pensent que tous les contreténors sonnent pareil et qui sont finalement surpris et fascinés lorsqu’ils découvrent le large éventail de voix qui peut exister dans cette catégorie. Dans cette grande variété il y a forcément quelque chose pour chacun ! Par ailleurs, parallèlement à la redécouverte du Baroque qui semble ne connaître aucun essoufflement, les différentes voix de contreténors représentent une source d’inspiration pour les compositeurs contemporains. De Benjamin Britten à Benjamin Boy, les compositeurs contemporains utilisent la voix de contreténor pour dépeindre certains de leurs personnages les plus originaux. A cet égard, la voix de contreténor offre au public quelque chose de toujours nouveau.

Quel est votre rôle d’opéra préféré et pourquoi ?

Je pense qu’un “rôle préféré” est en grande partie lié au contexte de sa découverte. L’expérience d’un rôle dépend de tant de facteurs : la production, le metteur en scène, le chef d’orchestre, vos collègues, votre condition vocale à ce moment précis ou simplement votre humeur ce matin-là. Mais c’est vrai aussi que quand un rôle vous correspond, tout semble fonctionner naturellement. Le rôle qui m’a procuré le plus de plaisir à interpréter ces dernières années est le Garçon dans Written on Skin de George Benjamin (dont Bachtrack a récemment publié une critique à New York). C’est l’un de ces rôles dans lesquels tout ce dont vous avez besoin pour raconter l’histoire est contenu dans la partition. La mise en musique du texte est réellement extraordinaire. La musique de Benjamin est très belle en soi, mais la manière dont elle épouse parfaitement la structure dramatique est ce qui me plaît. Le rôle du Garçon associe constamment vocalises entraînantes et expression dramatique et c’est une joie d’interpréter ce rôle, notamment dans la mise en scène pleine de détails de Katie Mitchell. Vocalement et dramatiquement, je m’y retrouve tout à fait et c’est une chance pour un chanteur !

Un autre rôle que j’apprécie est Didymus dans Theodora de Haendel. Bien que ce soit un oratorio au sens strict, c’est une œuvre qui invite naturellement à la mise en scène et à un traitement plus opératique. Haendel est demeuré longtemps au coeur de mon répertoire et je crois qu’il n’a jamais été aussi inspiré que dans ses dernières œuvres. Elles révèlent sa capacité à rendre compte de l’humanité de ses personnages et offrent des moments d’une musicalité exquise. Cette œuvre n’a pas eu la chance d’être mise en scène si souvent depuis la production de Peter Sellars à Glyndebourne à la fin des années 1990, mais je souhaite voir cette œuvre recevoir un traitement théâtral sérieux comme peut le faire Katie Mitchell… Peut-être un jour !

Quand avez-vous découvert votre voix de contre-ténor ?

Comme beaucoup de contrétonors anglais, j’ai été entouré de voix de contreténors grâce à la tradition du chant choral si forte en Angleterre. Je ne peux pas dire que j’ai toujours eu un désir brûlant de devenir contreténor. C’est le résultat d’un accident heureux plus qu’autre chose. J’ai cessé de chanter la partie de dessus dans le chœur de la cathédrale de Chelmsford assez tard, aux alentours de 14 ans. A peu près 6 mois après cette “retraite” obligée, l’oportunité d’une bourse d’études au sein de ce même chœur s’est présentée et mon ancien maître de chœur m’a demandé si je ne voulais pas essayer. Je me suis donc rendu un dimanche pour le service et j’ai essayé, ne maîtrisant pas encore dans ce registre ma voix qui avait alors changée. Je ne peux pas dire que le résultat fut des plus convaincants. La voix manquait de puissance et de clarté. Mais elle semblait avoir conservé quelque chose du naturel et de la chaleur de ma voix antérieure. En tout cas, ce fut assez concluant pour que mon maître de chœur m’offre la bourse. J’ai passé les trois années suivantes à développer ma nouvelle voix, juste ce qu’il fallait pour préparer l’audition d’entrée au King’s College de Cambridge où j’ai pris mes premières leçons de chant.

Quelle est votre approche de l’ornementation des da capo ? Y a-t-il un équilibre à trouver entre une virtuosité pyrotechnique et le “bon-goût” ?

Le “bon-goût” a une définition assez large dans le monde du Baroque ! A l’époque Baroque proprement dite, l’ornementation était certainement un moyen par lequel un chanteur faisant montre de toute sa virtuosité. Je n’ai jamais été particulièrement intéressé par cela. Un da capo n’est pas simplement la répétition de ce que l’on a entendu précédemment, ornementation en plus. Le matériau répété doit remodelé en fonction de l’expérience éprouvée lors de l’énonciation initiale et du matériau de la section B. C’est une possibilité de mettre en avant le sens de ce matériau, et l’ornementation est l’un des procédés les plus puissants à notre disposition. Pour cette raison, ces dernières années, j’ai préféré les ornementations subtiles. Dans le cadre d’une production d’opéra, je préfère attendre d’avoir une idée claire de la mise en scène avant d’écrire les ornements, ainsi ils naissent de mon expérience du déroulement dramatique et non d’un simple exercice de virtuosité vocale ou de créativité musicale. Ceci vaut aussi pour les cadences. Je crois qu’il est nécessaire de les penser pour le drame, et non comme une excuse pour exhiber sa note la plus haute. Je ne souhaite pas voir un chanteur “impressionnant” aux dépens de l’histoire qu’il est censé raconter. Que ceci soit conforme ou non à ce qui est considéré “historiquement correct” m’importe peu. Je crois qu’actuellement dans le monde l’opéra, il y a une attention toujours plus grande portée au drame. Notre connaissance historique à propos de ce qu’ont fait les chanteurs à l’époque doit nous aider, mais cela ne doit en aucun cas nous imposer une manière d’interpréter.

Quelle est la chose la plus étrange que l’on vous ait demandée de faire sur une scène d’opéra ?

A posteriori, rien ne paraît si étrange. Mais peut-être que je place la barre de l’étrange assez haut. Les choses étranges qui sont proposées lors des séances de répétition le sont souvent par moi ! Je suis généralement toujours partant pour tout essayer, pour autant que cela ait du sens et que ce ne soit pas bouffonnerie facile (au début de ma carrière, à l’occasion d’un opéra de Haendel monté en Autriche, le metteur en scène avait avancé l’idée que j’ôte lentement mon pantalon pendant un da capo. Il n’a jamais été capable de m’expliquer pourquoi, j’ai du coup poliment refusé). Je ne crois pas que cela soit si inhabituel dans un aria de Haendel de réparer une roue de vélo, de se mettre une langue de girafe dans la bouche, de jeter des tasses de thé, de viser des oeufs de crocodile lors d’une partie de croquet, d'accomplir divers actes sadiques de torture… le tout à chaque fois en chantant du mieux possible ! Oh, et j’ai dû embrasser Chris Purves dans Written on skin… lequel était assez fougueux.