„Es war wirklich ein bisschen irre!“, sagt Stuart Skelton, als er an das vergangene Jahr denkt, das für ihn mit der Herausforderung aufwartete, die anspruchsvolle Rolle des Tristan zum ersten Mal zu erarbeiten und sie im drei Serien zweier Produktionen zu singen. In unserem ausführlichen Gespräch während der Proben für seinen Pariser Lohengrin gab uns der liebenswerte australische Heldentenor Einblicke in seine Vorbereitungen für Tristan und teilte seine Gedanken zu den beiden Inszenierungen und seine leidenschaftlichen Ansichten zur aktuellen Situation von Opera Australia und der English National Opera (ENO) mit uns.

Stuart Skelton © Sim Canetty-Clarke
Stuart Skelton
© Sim Canetty-Clarke

Wie haben Sie sich auf Tristan vorbereitet? Worin liegen die Herausforderungen?

Herausforderungen gibt es zahlreiche und vielseitige; die größte ist die schiere Länge der Oper und vor allem, wie lange und kräftezehrend der dritte Akt sein kann, denn man kommt gerade aus Akt II und hat nicht wirklich eine Pause. Das andere Element ist, dass so viel Musik so ekstatisch ist, und das hat die Tendenz, dich und deine Isolde ans Extrem dessen zu bringen, was eine Stimme leisten kann.

Wie bei den meisten Wagnerrollen beginne ich oft am Ende und arbeite mich nach vorn, weil die meisten großen Rollen die wirklich anspruchsvollen Momente bis zum Ende aufheben. Wenn man dann den ersten Akt lernt, denkt man sich „Kinderspiel“!

Sir Simon Rattle hat das Angebot auf den Tisch gelegt, den zweiten Akt für Baden-Baden um 11-12 Minuten zu kürzen. Ich habe mit einigen Dirigenten – und mindestens zwei Tristans – gesprochen, und alle sagten, „Wenn sie dir die Kürzung anbieten, nimm sie an.“ Man gewinnt nichts damit, einen puristischen Kritiker glücklich zu machen. Es hat mich gefreut, dass die ENO dem auch zugestimmt hat, denn ich wusste, das Ed Gardner diesen Schnitt ursprünglich ausweiten wollte – aber ich war nicht bereit, das Stück auf Englisch zu lernen und diesen Teil gleichzeitig auszumünden. Ja, es gibt schöne Stellen, aber auch solche, in denen Tristan einfach immer und immer wieder über die gleiche Sache aus vollem Halse schreit! Jeder auf diesem Planeten stimmt zu, dass Wagner wirklich einen Lektoren gebraucht hätte.  Wenn man dann aber endlich die Gelegenheit bekommt, auf eine Weise zu bearbeiten, der er selbst zugestimmt hätte, ist man plötzlich ein Banause!

Stuart Skelton (Tristan) und Eva-Maria Westbroek (Isolde) in Baden-Baden © Monika Rittershaus
Stuart Skelton (Tristan) und Eva-Maria Westbroek (Isolde) in Baden-Baden
© Monika Rittershaus

Üblicherweise spiele ich die Partitur am Klavier einmal von vorne bis hinten durch, damit ich ein generelles Gefühl für die musikalische Architektur bekomme und dafür, wo die Rolle dort hineinpasst. Wenn ich dann bei der Aufführung angelangt bin, unterteile ich sie einfach in kleine Stücke. Ich glaube, wenn man in den ersten Akt geht und dabei an den dritten denkt, macht man sich nur verrückt. Nur das hier, dann bin ich fertig. Nicht einmal die ganze Liebesnacht – nur dieses Bisschen hier und das war’s. Wenn man die Oper in kleine, machbare Stückchen aufbricht, erscheint sie nicht ganz so beängstigend.

Wie schwer war es, eine neue Rolle auf Deutsch zu lernen, und dann kurz darauf die englische Übersetzung lernen zu müssen?

Es gab nur einen Grund, aus dem ich das überhaupt gemacht habe... weil Ed Gardner dirigiert hat. Es gibt niemand anderen auf dieser Welt, für den ich das getan hätte. Ed und ich haben uns in Berlin am Ende der konzertanten Vorstellungen in der Philharmonie unterhalten. Er hat mich gefragt, wie ich mit der englischen Übersetzung klarkäme und ich versprach ihm, dass ich sie erst anschauen würde, wenn ich die Reihe in Deutschland abgeschlossen hatte. Wenn ich mir die englische Fassung vorher angesehen hätte, hätte ich auf Deutsch etwas Falsches gesungen. Selbst, als wir an der ENO waren, sind wir für ein paar Worte ins Deutsche gerutscht. Es gab einen Moment, in dem Heidi Melton (die zu der Zeit in Karlsruhe sang und zwischen den Proben herkam) mitten in der Liebesnacht plötzlich ins Deutsche gewechselt und so einfach weitergemacht hat!

Anish Kapoors Bühnenbild war wunderschön – besonders für den zweiten Akt – aber auch das muss eine riesige Herausforderung dargestellt haben, oder?

Hinter den Felsen waren keine zwei Stufen auf einem Treppenabsatz gleich hoch oder gleich tief, was frustrierend war. Es sollte niemanden überraschen, dass das schwierig zu nehmen war.

Wir waren etwas eingeschränkt in dem, was wir tun konnten und was nicht, um einen Kompromiss zu finden, der es uns einfacher machte, weil Anish ein bisschen empfindlich ist, wenn es um Änderungen geht. Der Effekt, den das Bühnenbild hatte, hat jeden einfach umgehauen, besonders die sehr clevere Beleuchtung.

Stuart Skelton (Tristan) und Heidi Melton (Isolde), ENO © Catherine Ashmore
Stuart Skelton (Tristan) und Heidi Melton (Isolde), ENO
© Catherine Ashmore

Wie haben sich die beiden Inszenierungen unterschieden?

Eine war nicht im Entferntesten allegorisch. Mariusz Trelińskis Produktion in Baden-Baden spielte auf einem modernen Kriegsschiff, und weil Mariusz vom Film kommt, drehte sich viel um das, was auf die Stoffkulisse projiziert wurde, was die ganze Vorstellung über zu sehen war. Es entzieht sich meinem Verständnis, dass erfahrene Bühnenregisseure überrascht sind, dass man durch Stoffkulissen nur schwer sehen und hören kann! Als wir nach New York kamen, mussten sie die Kulisse natürlich herausnehmen, vor allem für HD, und uns von vorne mit Verfolgern beleuchten, was sicherlich einige der wunderbaren Effekte verwässert hat, aber in HD wären wir sonst unsichtbar gewesen.

Stuart Skelton (Tristan) und Nina Stemme (Isolde) an der Met © Ken Howard | Metropolitan Opera
Stuart Skelton (Tristan) und Nina Stemme (Isolde) an der Met
© Ken Howard | Metropolitan Opera

Wagner erfährt wahrscheinlich mehr Regietheater als jeder andere Komponist. Haben Sie einem Regisseur bezüglich einer bestimmten Idee je Einwände geäußert oder widersprochen?

Ich habe Regisseure schon herausgefordert. Daniel Kramer und ich haben lange über das Warum und Weshalb der Produktion in London diskutiert und es war in Baden-Baden ganz ähnlich. Aber dieser Lohengrin hier in Paris beispielsweise existiert seit 2012. Es hätte keinen Zweck, wenn ich da jetzt zu diskutieren anfinge. Aber wenn man von Anfang an dabei ist, dann denke ich, es hätte absolut keinen Sinn, Dinge einfach still hinzunehmen. Man muss es für sich selbst überzeugend machen, damit man es überzeugend für das Publikum darstellen kann. Ich habe kein Problem damit, wenn die physischen Aspekte einer Inszenierung unbehaglich sind. Unbehagliches hat mir nie etwas ausgemacht. Was mich an einer Oper stört ist alles, über das der Regisseur einen sechsseitigen Artikel für das Programmheft schreiben muss, in dem er den Leuten erklärt, was sie sehen. Zeig’ es uns... wir sind keine Idioten!

Ich habe kein Problem mit Regietheater, wenn es intelligent gemacht ist und einen bestimmten Aspekt der Geschichte findet, der wirkliches intellektuelles Gewicht hat. Ich habe auch überhaupt kein Problem damit, eine Inszenierung zu aktualisieren. Aber ich fange an, immer weniger tolerant zu werden. Ich schätze, mein Mist-Alarm schrillt, wenn man fragen muss, „Wenn du mir es in sechs oder sieben Wochen Proben nicht erklären kannst, wie glaubst du wird es jemand verstehen, der eine Karte kauft und nichts von diesem Hintergrundwissen besitzt?“

Stuart Skelton (Tristan) und Craig Colclough (Kurwenal), ENO © Catherine Ashmore
Stuart Skelton (Tristan) und Craig Colclough (Kurwenal), ENO
© Catherine Ashmore

Wie ist es, Lohengrin wiederaufzunehmen? Wird es leichter, ihn zu singen?

Es ist phänomenal! Ich hatte nie wirklich darauf geachtet, wie viel kürzer die Oper ist als Tristan! Wenn man bei Lohengrin ans Ende gelangt, hat man bei Tristan noch den ganzen dritten Akt vor sich.

Die stimmliche Herausforderung in Tristan ist es, bis zum Schluss zu kommen – wenn man das unbeschadet schafft, sind die Leute ziemlich zufrieden mit dir. In Lohengrin sind wie wirklich fordernden Passagen die der letzten 15 Minuten, in denen jeder auf die Gralserzählung wartet. Und auf das allererste, das du singst... „Nun sei bedankt, mein lieber Schwan!“, das praktisch unbegleitet ist und genau im Bruch zwischen Brust- und Kopfstimme liegt, und dann ist es auch noch piano, also ziemlich kacke. Es ist eigentlich die gleiche Lage wie „Now the Great Bear and Pleiades“ und es ist gar nicht so anders als „Di quella pira“, aber es wird erwartet, dass es himmlisch leicht ist – wie aus einer anderen Welt – und so sollte es auch sein. Du musst da rausgehen und es absolut richtigmachen. Es ist wie „Celeste Aida“ oder „Che gelida manina“, die ganz am Anfang kommen und jeder wartet darauf; es ist also mehr eine selbst gestellte als eine wirklich stimmliche Herausforderung.

Sie hatten eine sehr lange Beziehung mit Siegmund, und doch haben Sie gesagt, Siegfried werden Sie nie annehmen.

Der Kerl ist ein Idiot. Seine Lösung für jedes Problem ist Mord, er ist also etwas zweidimensional. Ich verstehe, dass er keine ideale Erziehung hatte, aber er ist wirklich ein Trampel und mit dem mangelnden Respekt, mit dem er Wotan im dritten Akt behandelt, kann man sich nur schwer abfinden. Die andere Sache, die mir innerlich immer bewusst ist, ist die, dass es einen perfekten Siegfried-Klang gibt... und den habe ich nicht! Der perfekte Siegfried-Klang in meinem Kopf ist Manfred Jung. Ich werde nie einen Siegfried oder Tannhäuser singen.

Außerhalb von Wagner ist eine Ihrer großen Rollen Peter Grimes. Hugh Canning schrieb in der Sunday Times, „er ist sicherlich einer der besten auf einer Londoner Bühne seit Jon Vickers“. Was fasziniert Sie an Grimes?

Er ist missverstanden, obwohl ihn das nicht entschuldigt. Das Interessanteste an Grimes ist die sich selbst erfüllende Prophezeiung. Zahlreiche Male präsentieren ihm Menschen, die sich wirklich um ihn sorgen, am Anfang der Oper machbare Optionen, sich von der Bahn, auf der er sich befindet, abzubringen. Und doch weist er sie alle jedes Mal ab. Grimes würde aufhören zu existieren, wenn er nicht etwas hätte, gegen das er wettern kann.

Ich habe immer den Eindruck, dass Grimes vollends geformt am Strand von Aldeburgh angespült wurde. Er wurde von den Elementen hervorgebracht, in die er am Ende zurückkehrt. Die beständige Wiederholung seines Namens am Ende ist, als spucke er Seewasser... als er das aus seinen Lungen hustet, was in dieser Hülle eines Mannes übrig ist. Alles, was diese Hülle zu Peter Grimes macht, ist jetzt weg.

Stuart Skelton (Peter Grimes), ENO © Robert Workman
Stuart Skelton (Peter Grimes), ENO
© Robert Workman

David Aldens ENO-Produktion war einer Ihrer riesigen Erfolge.

Das war sie wirklich. Als wir sie 2009 gegeben haben, wurde uns erst nach der Premiere völlig bewusst, was wir da hatten. Die Welt stand in Flammen. Und 2014 schalteten wir noch einen Gang hoch. Zu diesem Zeitpunkt war die Beziehung zwischen Ed und dem Orchester der ENO ausgereift und wir wussten, wozu wir in dieser Inszenierung mit ein bisschen Arbeit fähig waren. Es war ein Privileg, diesen Grimes zu dieser Zeit noch einmal spielen zu können. Es war bemerkenswert für die Kompanie.

Sie sind einer der gefeiertsten australischen Sänger, aber wenn ich mir die Veranstaltungen der Opera Australia ansehe, taucht Ihr Name darin nicht auf.

Ja mein Herr, so ist es. Wie oft kann man Gale Edwards’ Bohème machen? Viermal in sechs Spielzeiten? Und sie verkauft sich nicht mehr. Die Abonnenten kommen nicht mehr, weil sie immer und immer wieder das gleiche Zeug zu sehen bekommen. Gut, der Kartenverkauf ist gestiegen, aber für My Fair Lady. Ich verstehe, dass das die Rechnungen bezahlt und das ist phantastisch, aber ich habe ein großes Problem damit, wenn eine Opernkompanie staatliche Unterstützung für etwas kassiert, das kommerziellen Erfolg hat. Gibt sie einen Teil der Förderung zurück? Unwahrscheinlich! Das ist eine Farce.

Sie kann in keinster Weise rechtfertigen, dieses wunderbare Ensemble von Sängern, die Herz und Nieren und Seele der Kompanie sind, zu entlassen, mit Teilzeitverträgen abzuspeisen und dann jeden zweitklassigen Sänger von irgendwoher einzufliegen, um zu singen, wenn sie Leute in Australien haben, die diese Sachen genauso gut singen.

Es muss fairerweise gesagt werden, dass an der OA gerade erst eine neue Inszenierung von Król Roger Premiere gefeiert, und ich vermute, es wird eine brillante Show, aber seien wir ehrlich, niemand wird hingehen. Die Leute gehen zur Premiere und denken sich, „Oh, das isst wie Tristan, nur nicht ganz“, gesungen wird auf Polnisch und es kommt Panik auf. OA trägt zu einem gewissen Grade alleine Schuld an der Misere, weil die Kompanie dieses Repertoire nicht an das Publikum heranträgt. Sie erwartet, dass das Publikum zu ihr kommt.

Stuart Skelton © Sim Canetty-Clarke
Stuart Skelton
© Sim Canetty-Clarke

Opernkompanien machen den Fehler, ein etwas ungewöhnliches Repertoire zu nehmen, doch anstelle dessen, dieses Ungewöhnliche die Attraktion sein zu lassen, wird das Stück mit einer komplett durchgeknallten Inszenierung angesetzt, sodass man die Leute gleich zweimal abschreckt. Wenn man Sachen macht, die nicht absolut im Zentrum des Repertoires stehen, dann lasst um Himmels Willen nicht Calixto Bieito dran. Oder Damiano Michieletto. Wenn man Wilhelm Tell macht, verärgert das Publikum nicht. Ich weiß, das klingt oberflächlich, aber wenn man Sachen macht, die ein bisschen schwerer zu verkaufen sind, sollte man alles andere daran gut zu verkaufen machen.

Seltenes Repertoire kann aber funktionieren, man denke nur einmal an den Echnaton der ENO.

Es gibt einen ganzen Haufen englisches Repertoire von amerikanischen Komponisten, das die ENO einfach nicht nutzen will. Man hat eine Kompanie in Londons größtem Theater mit großartigem Chor und Orchester und einer langen Liste grandioser GMDs – wenngleich manchmal mit nur kurzer Amtszeit – sie haben Carlisle Floyd oder Dominick Argento oder Samuel Barber nicht gemacht, nicht Vanessa oder Antony and Cleopatra. Sie holen sich amerikanische Sänger, aber keine amerikanische Oper. Dieses Repertoire ist zugänglich. Wann hat die ENO zuletzt The Rake’s Progress auf dem Spielplan gehabt? Es übersteigt mein Verständnis!

Stattdessen haben sie einen neuen künstlerischen Leiter, der Janáček als Randrepertoire bezeichnet. Das ist das Repertoire, das den Ruf des Hauses begründet hat! Jenůfa und Káťa Kabanová – das ist das Zeug, das die ENO besser macht als die Royal Opera.

Ich liebe die ENO sehr, aber was ist der Plan? Ich glaube nicht, dass Cressida Pollock böswillig ist, aber ich glaube, sie ist der Sache nicht gewachsen. Und ich bin überzeugt davon, dass Daniel Kramer, so sympathisch und einnehmend er auch ist, diese Kompanie nicht leiten sollte. Er ist der falsche Mann für den Job. Ihm fehlt nicht nur die Erfahrung, das einzige Mal, dass er in etwas wirklich Großes involviert war, ist die Sache umgekippt. Auf einer Ebene ist er auch rettungslos amerikanisch und aller Optimismus der Welt kann einen nicht ans Ziel bringen, wenn die Produktion schlecht ist. In Tristan gab es so viele Ideen, aber es hat viel zu lange gedauert, diese Ideen abzulegen, als sich herausgestellt hat, dass sie nicht funktionieren. Der künstlerische Leiter der Kompanie kann nicht so oft ins Fettnäpfchen treten und damit davonkommen. Es ist schade, denn er ist ein netter Kerl, der es absolut gut meint, aber ich glaube nicht, dass er auf lange Sicht weiß, was die ENO ihrem Publikum bedeutet, und dieses Publikum hat sich langsam aber sicher verlaufen.

Stuart Skelton © Simon Fernandez
Stuart Skelton
© Simon Fernandez

Welche Tenöre waren Ihre Idole oder Vorbilder?

Wahrscheinlich James King und Jon Vickers. Ich glaube nicht, dass jemand behaupten wird, viel von ihrer Technik gelernt zu haben, aber eines der besonderen Dinge, vor allem an James King, war dieser begeisternd männliche Klang, der einfach immer wunderschön produziert war. Selbst im anspruchsvollsten Repertoire besaß Kings Stimme immer diese schöne Männlichkeit, aber nie eine Männlichkeit, die in penibler Aufmerksamkeit für wirklich schönen, eleganten Klang Kompromisse machte. Das gilt zu einem gewissen Grad auch für Vickers, obwohl er in mancherlei Hinsicht weniger elegant war. Letztendlich aber, und bei dem Repertoire, das die beiden und ich teilen, muss man sich ganz in die Figur einbringen, dramatisch und stimmlich – das ist der einzige Weg, um die Charaktere wirklich dreidimensional und für das Publikum erfahrbar zu machen.

Das soll nicht heißen, dass King der aufrüttelndste Darsteller aller Zeiten war, oder Vickers immer der akkurateste, aber wie alle wahren Größen, zum Beispiel Callas und Tebaldi, vergibt man ihnen den einen oder anderen Schnitzer – man wird nie all seine Schwächen los. Man lernt, diese Schwächen zu minimieren, seine Stärken auszubauen und sie voll auszuspielen.

Durchhaltevermögen ist für alle Sänger sehr wichtig, aber vor allem für Heldentenöre. Wie halten Sie Ihre Stimme in Schuss?

Ich mache nicht viele Zugeständnisse. Bei mir gilt die berüchtigte 72-Stunden-Regel, die besagt, dass ich vor jeder Probe mit Orchester und/oder vor jeder Vorstellung keinen Alkohol trinke, einschließlich des Vorstellungstags. Abgesehen davon mache ich nicht viel. Ich reise nicht mit einem Arsenal an Sprays und Tinkturen. Ich fliege nicht mit Gesichtsmasken jedweder Form, überwiegend deshalb, weil das, was man beruflich macht – ob Opernsingen oder Buchhaltung ist – tut, sodass man sich den Lebensstil ermöglichen kann, der einen glücklich macht. Letztendlich lebe ich nicht, um zu singen. Ich singe, um zu leben. Und wenn ich nicht singe, sind meine Freizeitbeschäftigungen relativ gut bekannt! Ich gehe schon ab und an eine Flasche Burgunder an, ich mixe Cocktails und habe eine Schwäche für kubanische Zigarren – nur wollen all diese Dinge wohlgetimt sein! Wenn dein Körper gesund ist, ist deine Stimme gesund.

Und zu guter Letzt, stellen Sie sich vor, Sie wachen eines Tages als Bass oder Bariton auf. Welche Rolle würden Sie singen?

Gurnemanz: es ist die großartigste Bassrolle, die je geschrieben wurde. Wenn ich als Bariton aufwachen würde, wollte ich Rigoletto sein. Wie könnte man der Versuchung widerstehen, „Cortigiani“ zu singen?!


Aus dem Englischen übertragen von Hedy Mühleck.