Um ehrlich zu sein, war ich bis jetzt eher skeptisch gegenüber Bühneninszenierungen von Oratorien und anderen geistlichen Werken: Ich denke da an die Inszenierung der Johannespassion und Messias an der ENO, Glyndebournes unausgereifte Dramatisierung der Matthäuspassion oder auch die jüngste Halb-Inszenierung des gleichen Werkes für die Berliner Philharmoniker. Als ich also hörte, dass das Holland Festival dieses Jahr mit der Niederländischen Oper zusammenarbeitet, um Monteverdis Vespro della Beata Vergine auf die Bühne zu bringen, war ich neugierig, aber auch vorsichtig. Es ist nicht so, als wäre ich ein Purist, aber diese visuellen Interpretationen haben bis jetzt nicht viel zu meiner Wertschätzung der Werke beigetragen, und oft litt die musikalische Qualität darunter. Bei diesem Event waren meine Ängste unbegründet, und diese Marienvesper stellte sich als eine zutiefst fesselnde Erfahrung heraus – visuell, auditiv und spirituell.

Der Gashouder © Ruth Walz
Der Gashouder
© Ruth Walz

Die Vorstellung, die am Eröffnungswochenende des Festivals stattfand, feierte gleich zwei Jubiläen, das 70. des Holland Festivals and den 450. Geburtstag von Claudio Monteverdi. Der Veranstaltungsort, der Gashouder (Gasometer), der im neu entwickeltem Gaswerk-Areal im Westen Amsterdams liegt, war eine brillante Wahl. 1902 erbaut, ist es eine große, runde, säulenlose Halle mit beeindruckenden Stahlträgern an der Decke. Strukturell erinnerte es mich an das Roundhouse in London, aber da der Gashouder im Inneren keine Säulen hat, hat er ein viel größeres räumliches Potenzial und kann auf jegliche Art und Weise gestaltet werden. Darüber hinaus weist er eine großartige, fast Kathedralen-artige Akustik auf, in die sich der Dirigent Raphaël Pichon anscheinend verliebt und deshalb für seine Vesper gewählt hat.

Die Vorstellung wurde von Pierre Audi, dem scheidenden Direktor der Niederländischen Oper, in enger Zusammenarbeit mit Pichon und seinem Ensemble Pygmalion und dem belgischen Bühnenkünstler Berlinde De Bruyckere, geleitet. Im Programmheft nennt Audi diese Inszenierung „Mise-en-écoute”, also anstatt das Werk auf eine konventionelle Bühne zu bringen, kreierte er ein 360° „Schallkaleidoskop”, indem er die Sänger sich in dieser riesigen Arena bewegen ließ. Wir wurden mit sich ständig ändernden Klangbilder verwöhnt – von einem einzelnen Tenor bis zu einem zehnköpfigen Chor – die aus allen Richtungen kamen, von vorne, hinten, den Seiten und von oben und unten.

Raphaël Pichon und Ensemble Pygmalion © Ruth Walz
Raphaël Pichon und Ensemble Pygmalion
© Ruth Walz

Pichon und seine Instrumentalisten waren auf einer erhöhten Bühne an einem Ende platziert, und das Publikum in Fächer-förmigen Stadionsitzen. In der runden Arena dazwischen war De Bruyckeres riesige, subtil beleuchtete Skulptur Cripplewood (erstmalig bei der Biennale in Venedig 2013 gezeigt), welche die Blicke auf sich zog – fast wie ein Altar in einer Kathedrale. Ein umgestürzter Baumstamm mit knorrigen Ästen und Zweigen verschmolz mit menschlichen Gliedmaßen und Knochen, ein Bild der menschlichen Sterblichkeit, der Natur und der Vergänglichkeit.

Zwei Fußwege umkreisten die Skulptur – ein niedrig gelegener vor dem Publikum und ein höherer dahinter – wo sich die Sänger bewegten, von drei Baugerüsttürmen, an der östlichen, westlichen und südlichen Wand der Bühne platziert, sangen die Solisten. Im berühmten „Duo Seraphim” sangen sich, zum Beispiel, die drei Tenorsolisten von den Türmen gegenseitig zu. Andererseits wurde das Sopransolo in der „Sonata Sopra Sancta Maria” von zwei am niedrig gelegenen Fußweg wandelnden Solistinnen gesungen, die an das Bild von Maria im Gebet erinnerten. Diese Szene und das folgende „Ave Maris stella”, das an die Auferstehung anspielt, schien das stärkste christliche Bild zu sein, aber der Großteil war mehr abstrakt, sprach Menschen mit und ohne Glauben an.

De Bruyckere’s fesselndes Design © Ruth Walz
De Bruyckere’s fesselndes Design
© Ruth Walz

Pichons musikalische Interpretation war perfekt, mit ausreichend Erhabenheit, um diesem atemberaubenden Veranstaltungsort Paroli zu bieten, aber trotzdem auch genügend Leichtigkeit. Jedes Werk ging nahtlos ins nächste über, verbunden durch antiphonalen Gesang, und bot ein überzeugendes Argument, dass Monteverdi sogar vielleicht selbst vorsah, dass das Werk in seiner Gesamtheit aufgeführt werden sollte – wie und wann es erstmalig aufgeführt wurde ist und bleibt ein Rätsel. Ein besonderes Feingefühl zeigte Pichon in der Leitung seines 30-köpfigen Chors, egal wo dieser positioniert war (hinter dem Ensemble oder in der runden Arena, oder in den Gängen zwischen dem Publikum). Seine 13 Continui (Gambas, Celli, Bässe, Theorben, Harfen, Cembalo und Orgel) konnten je nach Wunsch feierlich oder schwerfällig spielen, und die Ritornell-Instrumente – Blockflöten, Hörner und Posaunen – trugen zur festlichen Stimmung bei. Ich denke, dass subtile akustische Verstärker und technische Hilfsmittel für die Gesangssolisten verwendet wurden, welche oft einige Meter entfernt und ohne Sicht auf den Dirigenten singen mussten. Aber selbst wenn man dies berücksichtigt, war die Qualität des Gesamtensembles nahezu übernatürlich in diesem riesigen Saal.

Die Magie dieser Inszenierung lag, obwohl es eine so bühnenspezifische Auffassung war, daran, dass sie eine Universalität bot, die sogar Monteverdis originale Vorstellung von einer Aufführung dieses Werkes in einer Kathedrale überstieg. Es war eine umfassende und spirituelle Erfahrung und an manche visuelle und akustische Bilder werde ich mich bestimmt noch lange zurückerinnern.

 

Aus dem Englischen übertragen von Elisabeth Schwarz.

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