Offenbachs Oper Hoffmanns Erzählungen zu inszenieren muss ein Geschenk sein. Basierend auf dreien von E.T.A. Hoffmanns verstörenden Geschichten gibt die Oper erfinderischen Regisseuren viel Spiel – oder viel Seil, um sich damit die eigene Schlinge zu knüpfen. Barrie Kosky stürzt sich, mit der ein oder anderen Referenz an das Surreale und das Makabre, in einer grandiosen Neuinszenierung an der Komischen Oper kopfüber in Hoffmanns alptraumhafte Welt. Man mag seinen Entscheidungen nicht immer zustimmen, doch sie werden mit viel Elan ausgeführt und gestalten einen extrem unterhaltsamen Abend.

Uwe Schönbeck (Hoffmann) © Monika Rittershaus
Uwe Schönbeck (Hoffmann)
© Monika Rittershaus

Offenbach starb vier Monate vor der Premiere des Stückes, und seitdem herrschen Verwirrung wie akademische Debatte darüber, was die Erzählungen eigentlich darstellen. Welche Ausgabe nimmt man, Choudens, Oeser oder die vergleichsweise aktuelle Kaye-Keck? Gesprochener Dialog oder Rezitativ? Welche Reihenfolge für die Akte? Besetzt alle Rollen von Hoffmanns Liebhaberinnen mit nur einer Sopranistin, alle vier Bösewichter mit einem einzigen Bassbariton? Es ist wahrlich ein Opernbuffet, und Kosky bedient sich.

Seine zwei kühnsten Entscheidungen sorgen für Stirnrunzeln. Auf der Basis, dass Offenbach die Rolle für Jacques Bouhy (Escamillo in der Carmen-Premiere 1875) zu komponieren begann, setzt Kosky einen Bariton für den Prolog und den „Olympia“-Akt ein, bevor er sich für „Antonia“ und „Giulietta“ einem Tenor zuwendet. Doch halt... da ist ein dritter Hoffmann! Der ganzen Oper wird ein Rahmen gegeben durch einen Schauspieler – Uwe Schönbeck – der (auf Deutsch) schnauft und keucht, als er sich der drei zum Scheitern verurteilten Liebschaften erinnert. Er ertränkt seine Sorgen in einem Meer von Alkohol, leere Flaschen fluten die Bühne, Schönbecks Hoffmann ist allgegenwärtig. Zu Anfang empfand ich seine Beiträge als lästig, doch im Laufe der Oper habe ich mich mit ihm angefreundet. Hoffmanns Vernarrtheit in Stella, die Sängerin, in der er Eigenschaften vergangener Geliebter aufblitzen sieht, ist in dieser Inszenierung prominenter als in anderen. Kosky ersetzt den Epilog mit... ich will hier nicht alles verraten, nur soviel: es beinhaltet Mozart und einen Sarg und ist überraschend bewegend.

Katrin Lea Tags Bühnenbild ist ein gigantisches, quadratisches Labor, das sich neigt und senkt, um schnelle Szenenwechsel zu ermöglichen. Ihre Kostümierung des Chors führte zu einer der denkwürdigsten Szenen des Abends: die Herren in identischen Ballkleidern necken Hoffmann, die Damen gekleidet wie Antonias Mutter sägen erbarmungslos auf Violinen und stoßen Antonia in ihren Tod.

Nicole Chevalier (Olympia) und Dominik Köninger (Hoffmann) © Monika Rittershaus
Nicole Chevalier (Olympia) und Dominik Köninger (Hoffmann)
© Monika Rittershaus

Nicole Chevalier glänzte in allen drei Sopranrollen (Stella ist eine stumme Rolle) und stahl allen die Schau. Mir fallen nur sehr wenige Sängerinnen mit dem reinen, lyrischen Sopran für die engelsgleiche Antonia ein, die zudem die nötigen schillernden Koloraturen für die Puppe Olympia und die rauchige tiefere Lage des Vamps Giulietta besitzen. Chevalier knurrte, kreischte und bellte, als Olympias Mechanik völlig ausrastete, und ließ Koloraturorgasmen klingen, als ihre Giulietta sich rittlings auf Hoffmann schwang. Ihr komisches Schauspiel als Puppe brachte ihr stürmischen Beifall ein.

Dimitry Ivashchenkos charmanter, seidiger Bass passte perfekt zu den vier Schuften, als er Hoffmann zunächst in der Rolle des unheimlichen Coppélius die Augen aus den Höhlen und dann im Venedig-Akt (ohne „Scintille diamante“, doch das ist ohnehin ein zweifelhafter Arieneinschub) als gefährlicher Dapertutto einen Diamanten aus Hoffmanns Mund pflückt. Die polnische Mezzosopranistin Karolina Gumos war ebenfalls allgegenwärtig: sie war Hoffmanns Muse und Kumpane Nicklausse in verschiedenfarbigen Fräcken und spielte außerdem den Geist von Antonias Mutter. Sie besitzt keine besonders volle tiefe Lage, doch ihre Höhen erblühen mit sopranistischer Strahlkraft.

Dimitry Ivashchenko (Doktor Mirakel) © Monika Rittershaus
Dimitry Ivashchenko (Doktor Mirakel)
© Monika Rittershaus

Was ist nun mit unseren drei Hoffmännern? Bariton Dominik Köninger meisterte das Tenormaterial gut (obwohl Offenbach die Rolle für einen Bariton konzipierte, musste er sie für Startenor Jean-Alexandre Talazac umschreiben, damit sie von der Opéra Comique ins Programm genommen wurde). Köninger war stimmlich gut disponiert und die Lage wurde ihm nur in der träumerischen Mitte von Hoffmanns Kleinzack-Ballade zur Herausforderung. Edgaras Montvidas ersetzte Köninger in der zweiten Hälfte, doch leider fehlte ihm der heroisch-tenorische Schall, denn diese Rolle verlangt, klang sehnig und blass. Sein Gesang war jedoch stets sauber, sein Spiel immer voller Überzeugung. Schönbecks Hoffmann prustete mutig einher, wenn auch länger als unbedingt notwendig.

Die Nebenrollen wurden vorzüglich von Peter Renz und Philipp Meierhöfer gegeben, Meierhöfers Schlémil war von seinem transvestitischen Cochenille nicht wiederzuerkennen. Stefan Blunier und das Orchester nahmen Offenbachs Musik mit Genuss und ließen den Hörer mit einer höllischen großen Trommel im venezianischen Akt schier aus den Sitzen springen. Blunier fand das perfekte Tempo, und das einzige Balance-Problem – nicht Dirigentenschuld, vermute ich, sondern bewusste Entscheidung – zeigte sich in der Barkarole, die so weit hinter der Bühne gesungen wurde (Stimmen, die aus dem Sarg kommen sollen?), dass der Text kaum hörbar war. Koskys Inszenierung von Hoffmanns Erzählungen bereitete einen zufriedenstellenden Abend, war oft erheiternd, gelegentlich verärgernd, doch vor allem war sie grandios unterhaltsam.

 

Aus dem Englischen übertragen von Hedy Mühleck.