Dur gegen Moll: dieses gegensätzliche Paar hatte für die klassische Musik tiefgreifende Konsequenzen. Im Grunde genommen wird ein Dur-Dreiklang oft als „fröhlicher” empfunden als sein Gegenstück in Moll, und Theoretiker haben schon vor Langem festgestellt, dass der erste der „natürlichere“ Klang ist, da er sich aus den ersten Obertönen des Grundtones zusammensetzt. Aufgrund dieser psychoakustischen und kulturellen Aspekte wurde es einst als ungebührlich angesehen, ein Stück mit einem Moll-Dreiklang zu beenden – daher auch die allgegenwärtige Picardische Terz im Barock, wo ein Dur-Dreiklang auch am Ende eines Werkes in Moll stand. In Beethovens Fünfter Symphonie wurde dieser Gedanke des Tongeschlechts zu einer erzählerischen Reise vergrößert, die das gesamte Werk umfasst, wobei ein anfänglicher Spannungszustand (c-Moll) allmählich überwunden wird und zu einem triumphalen Schluss führt (C-Dur).

Wie jeder andere Komponist des 19. Jahrhunderts war Mahler sich dieser Vorgeschichte wohl bewusst: in der Tat hängt die kommunikative Kraft seiner Musik davon ab. Seine Zweite und Fünfte Symphonie beispiesweise zeichnen ein komplexeres Bild der gleichen Reise. Die Sechste aber ist eine ganz andere Angelegenheit. Sie beginnt in dunklem, ultrarhythmischen a-Moll, doch schon nach kurzer Zeit stimmen die Trompeten einen durchdringend lauten A-Dur-Dreiklang an, der im Verklingen zurück nach a-Moll fällt. Diese Dur-nach-Moll Figur fasst, im Mikrokosmos, den Verlauf der Symphonie zusammen. Schließlich wird A-Dur deutlich genug etabliert, um den Abschluss des ersten Satzes zu prägen, doch das sagt noch lange nicht seinen Sieg voraus. Nach zahllosen Drehungen und Wendungen, einschließlich eines A-Dur-Abschnittes im Finale, der einen transzendenten, überirdischen Schluss andeutet, untergräbt Mahler stattdessen den „normative“ Weg mit einem Schluss in hoffnungslosem a-Moll. Das hat der Sechsten den Beinamen der „Tragischen“ eingebracht.

Nachdem ich die Berliner Philharmoniker in den letzten paar Monaten mindestens ein halbes Dutzend Mal unter verschiedensten Dirigenten gehört habe, hatte ich das Gefühl, dieses Konzert war ihre beste Stunde, oder ihre besten 84 Minuten, wenn man es ganz genau nimmt. Daniel Hardings Beziehung zum Orchester geht zwei Jahrzehnte zurück – Mitte der 1990er Jahre war er Abbados Assistent – und obwohl er erst so spät für den unpässlichen Kirill Petrenko einsprang, dass es nurmehr durch einen Einlegezettel im Programm bekannt gemacht wurde, gab es einzig ein Gefühl von Einstimmigkeit zwischen Dirigent und Musikern. Hardings Gesten wurden umgehend und lebhaft umgesetzt, und die zahlreichen tückischen Tempowechsel wurden nahezu makellos gemeistert. Eine kleine Unstimmigkeit zwischen Celli und Bässen in den ersten Takten ausgenommen, war der erste Satz in den kriegerischen Abschnitten straff und drängend, während das berühmte zweite „Alma“-Thema (von Mahlers Frau in ihren Memoiren als Portrait ihrer selbst erkannt) sich für eine Schwungvoll überschriebene Melodie eher am ruhigeren Ende des Spektrums befand. In der stillen Oase des Mittelteils hätte ich (wie Christopher Walken in der legendären Karikatur) etwas mehr Kuhglocke vertragen können, zumindest ist die Herdenglocke auf den Aufnahmen, die ich kenne, präsenter.

Nach dem donnergleichen Jubel am Ende des ersten Satzes beginnt der zweite mit etwas völlig Anderem: ein zurückhaltendes lyrisches Thema, ein bloßer Hauch von Klang von den Streichern, und doch war alles hörbar. Moll und Dur werden hier auf herzzerreißende Weise gegenübergestellt, wie auch in Mahlers zeitgenössischem Zyklus der Kindertotenlieder. Es wurde einem eindringlich bewusst, wie sehr die einzelnen Musiker aufeinander hörten, besonders, als sie in die filigrane C-Dur-Passage übergingen. Als die Musik sich schließlich in leidenschaftlicher Hingabe öffnete, empfand man dies nach der anfänglichen Zurückhaltung als noch effektiver, und der Schlussakkord war einfach magisch. Wie seine früheren Mentoren Abbado und Rattle entschied sich Harding für die Andante-Scherzo-Folge der Mittelsätze, und das Scherzo wurde, abgesehen von den frecheren Abschnitten, mit erdiger Intensität gespielt.

Trotz vieler Jahre als Dirigent im Opernhaus schrieb Mahler nie für die Bühne, nichtsdestotrotz sind seine Symphonien voller dramatischer Effekte, von Instrumenten hinter der Bühne zu Hörnern, die ihre Schallbecher in der Luft drehen. Seinen größten visuellen coup de theatre findet man im Finale dieser Symphonie: zwei Hammerschläge, die oft als Omen der persönlichen Traumata gesehen werden, die ihm 1907 bevorstanden. Der Beckenspieler, der an zwei Höhepunkten den riesigen, hölzernen Schlegel schwang, zog alle Augen auf sich. Dieses immense Finale war jenseits von lobenswert mit seinen hervorragenden Soli in den ruhigen Abschnitten, lyrischen Linien sogar in kräftigen Passagen, wundervoll gewichteten Crescendi und starkem narrativem Bogen. Das letzte, hinkende Trauerlied im Blech klang trivial nach diesem Sturm an Emotion, den wir gerade erlebt hatten, der a-Moll-Akkord im fortissimo war erschreckend in seiner Plötzlichkeit. Um es mit Schumanns Worten in seiner berühmten Chopin-Kritik zu sagen, „Hut ab!“ – eine wahrlich grandiose Interpretation dieses komplexen Werkes.

Aus dem Englischen übertragen von Hedy Mühleck

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