José Luis Castillo (1967) es un director y compositor valenciano que ha encontrado en México lo que otros lugares no han sido capaces de darle. Como él mismo adelanta, en estos momentos su relación con su país natal es meramente personal, familiar. En México, sin embargo, fundó el Centro de experimentación y producción de música contemporánea (CEPROMUSIC) y desarrolla una intensa y prolija carrera desde un punto de vista plural e inclusivo. Es también director titular de la Orquesta Filarmónica de Jalisco. En las últimas semanas ha vuelto para clausurar los Encuentros de Pamplona y ofrecer una serie cursos al alumnado del Conservatorio Superior de Valencia. Sobre estos asuntos y sobre sus actividades mexicanas pudimos hablar con él a la salida de una de sus clases.
Uno de los itinerarios temáticos de los Encuentros de Pamplona ha sido “Todos venimos de muy lejos”. ¿De dónde viene José Luis Castillo?
De un poco más lejos que Pamplona, desde luego. Salgo de España o, mejor dicho, de Europa en 1997, cuando fijo residencia allá. No fue una decisión puntual, en la que hubo un antes y un después. Fue una decisión bastante porosa, si se me permite la expresión. Entonces estaba en París, en el IRCAM, y poco a poco los viajes se fueron extendiendo. Hubo alguna residencia, en concreto en la Universidad de Guanajuato, que me llevó a hacer estadías un poco más largas: un par de meses, tres… y, finalmente, a alcanzar la titularidad de la Sinfónica de la Universidad de Guanajuato me quedé allá.
Hábleme, por favor, de su participación en los Encuentros de Pamplona.
La convocante del concierto es una pieza de Berio, Canticum novissimi testamenti. Una pieza relativamente inusual y muy prolongada. Es una propuesta acústica realmente interesante: está el cuarteto de saxofones, está el coro y están los clarinetes distanciados en el tiempo, con lo que tenemos una suerte de juego de ecos, de realidades y juego de señales y de resonancias. Finalmente, un viaje tridimensional de la señal acústica que creo que todavía hace a la pieza más rica y, además, de una dificultad importante.
Entre los intérpretes se encuentra SIGMA Project Quartet con el que mantiene una estrecha relación. ¿Cuándo comenzó ese vínculo?
La primera vez que trabajé con ellos, en tanto que cuarteto, fue en el estreno de una pieza de Víctor Ibarra titulada Sobre los nueve infiernos del Mictlán, en 2019. Con CEPROMUSIC estrenamos una pieza para cuarteto de saxofones y gran ensamble que yo mismo había compuesto, …al-jabr, en el 50º Festival Internacional Cervantino de Guanajuato. Y, más recientemente, SIGMA interpretó el Concierto para cuarteto de saxofones y orquesta, de Philip Glass, con la Filarmónica de Jalisco.
Otro de los itinerarios de los Encuentros se ha llamado “Música en todas direcciones”. En su opinión, ¿qué direcciones toma la creación actual?
Me gusta pensar que la música contemporánea es música plural. Que sí es una forma artística pura. Sus caminos son definidos por la pluralidad. Creo que el arte de nuestra época si no fuera plural difícilmente podría ser arte. Pero, más allá del territorio común de la pluralidad, de la inclusión, de la variedad y demás, creo que no sólo las tendencias, sino los espacios sonoros que ocupa la creación actual son importantes. Porque, además, se ven atravesados unos con otros y los otros con los unos. Creo que es un territorio rico y vasto, y da gusto que muestras como estos Encuentros traten de comunicar esa pluralidad.
Esa pluralidad, ¿se puede seguir también en sus programas para CEPROMUSIC?
Si hay que dar debida cuenta de la pluralidad finalmente, si hemos de ser nosotros quienes convoquemos y dejemos al público que decida qué le gusta más, por supuesto que el equilibrio es uno de los motivos curatoriales más importantes. Por otra parte, el equilibrio no sólo ha de ser estético, sino también geográfico. CEPROMUSIC tiene la vocación de estar en cabeza de la creación latinoamericana. Entonces, esa pluralidad ya no sólo es estética, también hay algo de geografía, de territorios, y de intergeneracional. Esto también es importante. Nos debemos a nuestra historia, por lo que hay que tocar música de los clásicos (Schönberg), de las vanguardias (Ligeti, Xenakis, Nono…), a los espectralistas, a Manuel Enríquez, Mario Lavista…
En CEPROMUSIC también ha hecho improvisación colectiva, han creado música sin una autoría definida, ¿cómo son este tipo de propuestas?
Un centro como es el nuestro debe tener una vocación incluyente. Se tiene que hacer eco de lo plural que es la escena musical. He trabajado con Christian Wolf, icono de la Escuela de Nueva York, con Wilfrido Terrazas… En este caso, la pluralidad de la que hablamos también atraviesa el concepto de autor. No sólo el concepto, sino la realidad autoral. ¿Cómo catalogar las improvisaciones espontáneas o las improvisaciones dirigidas? ¿A quién adjudicárselas? Un término interesante sería “autoría: improvisación”, pero cada caso es diferente. Hay veces que sí que hay una autoría en la que alguien puede liderar, convocar, ese proyecto, pero otras veces el detonante puede ser la plástica, por ejemplo. Las decisiones musicales se consensuan previamente, pero también se toman en el momento. Sabemos hacia dónde vamos, pero no a qué velocidad, por ejemplo. Puede haber improvisación en tiempo real al acompañar una película, lo que no está reñido con que el año que viene es “año Boulez” y hay que medir maravillosamente.
Usted estuvo en el IRCAM, ¿le sirvió el Ensemble intercontemporain de modelo para crear CEPROMUSIC? ¿Qué acerca y qué separa a estas dos instituciones?
CEPROMUSIC es un centro que tiene un ensamble, pero las actividades se extienden más allá de él: investigación, formación… Tiene una programación estable a lo largo del año y, por otra parte, una presencia importante en festivales. Las próximas dos semanas estaremos en el Festival Cervantino, donde haremos un concierto que se titula Doppo Nono. El año que viene conmemoraremos el aniversario de Boulez en Bogotá. Compartimos con el Intercontemporain que somos un centro dedicado exclusivamente a la música contemporánea.
¿Qué nos diferencia? No se puede comparar París con Ciudad de México. No tenemos una política de encargos, una plataforma estable de encargos. Por otra parte, los músicos son residentes, es decir, sólo pueden permanecer en el ensamble diez años, con lo que no tienen la continuidad del Intercontemporain, que permite un alto grado de especialización.
Como titular de la Filarmónica de Jalisco, ¿cómo plantea la programación de la creación contemporánea dentro de la temporada regular?
En la Orquesta de Cámara de Bellas Artes estuve once años y ahora tengo la fortuna de trabajar con la que es, indiscutiblemente, la mejor orquesta del país. La Filarmónica de Jalisco es una orquesta que, hoy por hoy, se encuentra alejada del repertorio contemporáneo, aunque tenemos interés, cada vez mayor, en presentar repertorio contemporáneo. Por ejemplo, terminamos el 2023 con Fractalis, una obra de Gabriela Ortiz. No obstante, también he incluido repertorio nuevo para la orquesta de principios del siglo XVIII. Tratamos de que el instrumento toque la música que ha sido concebida para él, independientemente de cuándo haya sido escrita.
En medio de la corriente cultural que ha puesto el foco en el decolonialismo, ¿cómo ve este proceso desde la música y desde México?
La música para orquesta y ensambles sí tiene un alto componente occidental. Creo que es indiscutible. Es imposible disociar el instrumento de lo occidental. Creo que la mirada incluyente, plural, la visión decolonial pasa por convocar voces que han utilizado esos instrumentos desde puntos de vista distintos, más allá de cuál haya sido su adscripción geográfica o sus lugares de nacimiento. Por ejemplo, en 2025 celebraremos el 150 aniversario del nacimiento de Julián Carrillo, además de compositor, un teórico notable. Y es a nuestras orquestas a las que les corresponde convocar esa variedad, como decía, no sólo desde lo geográfico, sino también desde la estética o la historia.
¿Continúa con su proyecto en torno a Silvestre Revueltas?
Te agradezco la pregunta. Creo que es un compositor maravilloso. Escapa muchas veces de las clasificaciones. En una primera audición puede sonar nacionalista, cuando realmente no es así: es un compositor ciertamente universal. Una de las voces más propositivas en varios de los parámetros, no sólo en la cuestión rítmica o melódica. Revueltas tuvo mucho que decir y lo dijo, pero desafortunadamente tuvo una vida relativamente corta. Además, sabía cómo decirlo.
Trabajo en la edición crítica de algunas de sus obras junto con Roberto Kobb. Es un proyecto vastísimo y en el tiempo que podemos encontrar tratamos de hacer justicia a ese maravilloso compositor.
Hace unas semanas terminó la 46ª edición del Festival Ensems, ¿ha estado atento a su evolución?
Uno de los valores de Ensems es que, en mejores o en peores condiciones, ha tenido continuidad. Recuerdo que, desde chiquito, en mi primera adolescencia, estábamos ávidos de que llegaran los Ensems. Mi primera amistad con Irvine Arditti nació acá, en Valencia.
Lo que sí es urgente es crear un tejido de foros de música contemporánea y de conjuntos especializados, porque son las herramientas que tienen los compositores para escuchar su música. De otra manera, difícilmente funciona la creación y la brecha con el público cada vez es mayor.
¿Qué recuerda de su etapa de estudiante?
Hubo un cambio generacional en la plantilla del Conservatorio Superior de Valencia. Entonces, muchos maestros comenzaron a regresar. Era imperativo que tratáramos de buscar información en otros lugares. Sobre todo, en lo que correspondía a la composición e incluso a la dirección de orquesta. Por eso traté por todos los medios de salir.
Mi formación como compositor nace de la paradoja de la dirección de orquesta. Comienzo a dirigir –siempre me gustó habitar la creación contemporánea desde las dos trincheras, desde la creación y la práctica– y, por aquel entonces, era frecuente encontrar directores que cancelaban piezas a las que no podían o no sabían hacer frente, por lo que siempre se necesitaban batutas para dirigirlas. Y así es como inicié una relación muy poderosa con la música de nueva creación que se ha extendido hasta ahora.
Para concluir, ¿qué les ha dicho a los alumnos de los cursos que ha impartido en el conservatorio?
Han sido unas sesiones maravillosas. He dado clase de composición y dirección. He podido hablar de mi música. He podido ver música de varios compositores jóvenes fascinantes, que dan debida cuenta de la salud de las nuevas generaciones. Ha sido intensísimo, arduo, pero he podido compartir con las alumnas y con los alumnos la música desde varias trincheras: desde la interpretación al análisis y la creación.
