Nach 35 Jahren Pause zeigt die Wiener Staatsoper Luisa Miller aus 1849, also jenes Werk, das den Übergang von Giuseppe Verdis frühen „Galeerenjahren“ zu seiner reifen Schaffensphase markiert und über Stiffelio eine Brücke zur „trilogia popolare“ (Rigoletto, Il trovatore und La traviata) schlägt. Als Regisseur für diese Aufgabe engagierte man den russischen Künstler Philipp Grigorian, der dem Wiener Publikum jedoch keine Brücke zu diesem Werk gebaut hat.
In der hier besprochenen zweiten Vorstellung, hat sich die Aufregung – bei der Premiere wurde der Regisseur gnadenlos ausgebuht – gelegt, und die Leistungen auf der Bühne und im Graben wurden auch mit reichlich Zwischenapplaus gewürdigt. Am Grundproblem ändert das jedoch nichts: Grigorian versenkt dieses Schlüsselwerk, das auf Friedrich Schillers bürgerlicher Tragödie Kabale und Liebe beruht, in unfreiwilliger Komik, und diese entsteht wiederum aus einer losen Abfolge bunter Bilder, vor denen das Sängerpersonal oft an der Rampe singt.
Immerhin sind die (ebenfalls vom Regisseur verantworteten) Bühnenbilder detailverliebt und teilweise ästhetisch interessant, andererseits treffen sie die jeweilige Atmosphäre nur punktuell. Eine Ausnahme bildet vielleicht die Ouvertüre, wo gesichtslose Menschen Luisa beerdigen, und ihr Vater Miller an einer Wiener Straßenbahnstation sitzt und das Geschehene (und noch zu Erzählende) rekapituliert. Diese Idee wird jedoch nicht konsequent verfolgt, und um zu verstehen, dass Millers Leben im Eimer ist, müsste man nicht den ganzen Abend besagte Haltestelle samt Mistkübel sehen, auch wenn sie im Finale wie mit rosa Zuckerguss verziert erscheint.
Aber warum würde sich Miller an eine Fabrik in der gelb-roten Optik von Ronald McDonald oder Baumax erinnern wollen, und an einen Tenor, der wie ein farblich passender Super Mario aussieht? Und wieso vertreibt sich der Graf von Walter die Zeit mit Animierdamen in einer Herrensauna, die schließlich mit dem Chor zur gemischten wird? Ebenso rätseln darf man über Federica, die zunächst in einer unendlich langen Stretchlimousine vorfährt (einer der wenigen gelungenen Pointen), und im Lauf des Abends zu einer pinken Latex-Walküre mit passendem Rettungsköfferchen mutiert.
Federica mag zwar hilfsbereit und männerlos wie eine Walküre sein, doch muss nicht jede launige Assoziation auf einer Bühne von Welt gezeigt werden. Andererseits gibt es so stets genug zu schauen (oder je nach Geschmack: zum Wegschauen). Bewegung bringen fünf Ballerinen, die mit fortschreitenden Ereignissen ihre bonbonfarben Tüllröcke gegen Totentanzkostüme tauschen. Wenn aber das einzige, das an einer Inszenierung dieses Werks berührt, ein lebendiger roter Teddybär ist, drängt sich das Wort „Themenverfehlung“ auf.
Ein ganz anderes Erlebnis bietet der betörende Gesang, mit dem Nadine Sierra die Titelfigur porträtiert. Mit lupenreiner Stimmführung und glaubhaften Gefühlen wirkt sie wie losgelöst von dem sie umgebendem Schabernack und bringt Luisas einstürzende Welt zwischen erster Liebe, Tochterpflicht und Intrigenopfer schauspielerisch auf den Punkt. In der Partie des machtbewussten Grafen von Walter überzeugt Roberto Tagliavini mit seinem noblen Bass; speziell „Il mio sangue“ war großes Kino in der Oper. Als König in Don Carlo hat Tagliavini zwar Erfahrung im Umgang mit dem aufmüpfigen einzigen Sohn, aber da wie dort geht es nicht gut aus, was dem jeweiligen Zeitgeist geschuldet ist.
Sogar Miller, also der liebende und besorgte Vater der von Walter nicht erwünschten (weil bürgerlichen) künftigen Schwiegertochter, vergleicht seine Rolle als Vater mit jener von Gott auf Erden, auch wenn er „nur“ dessen Güte meint. Immerhin erkennt dieser ehemalige Soldat, dass Rodolfo, der Sohn des Grafen, nicht der Richtige für seine Tochter ist. Doch während er sich auf den Standesunterschied bezieht, erkennt das moderne Publikum, dass es in dieser Oper ohnehin keinen Richtigen gibt. Der an Luisa interessierte Wurm, hier ein Manager-Typ, stößt mit seinen Avancen auf Widerstand, und als Intrigant kann er nicht sympathisch sein – nicht einmal, wenn es sich um Marko Mimica und somit um einen vielversprechenden, in jeder Hinsicht drahtigen jungen Bass in einem blitzblauen Anzug handelt.
Andererseits ist auch von Luisas geliebtem Rodolfo wenig zu halten, da der Grafenspross bereits im ersten Akt eine ungesunde Mischung aus Besitzanspruch und Gewaltbereitschaft erkennen lässt. Es wundert wenig, dass er sich und seiner Geliebten zum Ende des dritten Akts zuerst Gift gibt, und die entscheidenden Fragen erst danach stellt. Insofern gönnt man ihm seine Auftritte in lächerlicher weißer Rüstung samt Federhelm oder im Nachthemd.
Dieses besondere Exemplar von Tenor gibt Freddie De Tommaso, der am besprochenen Abend nuancierter und mit weniger Kraftmeierei als gewohnt sang; allerdings fehlte beim berühmten „Quando le sere al placido“ das Legato fast gänzlich, und es drängte sich der Gedanke auf, dass De Tommasos Verfassung durch den vollen Terminkalender und das unfreundliche Wiener Wetter belastet war.
Auch George Petean als Miller war nicht ganz auf dem von ihm gewohnten hohen Niveau; das änderte aber nichts daran, dass man von seiner Darstellung berührt war. Federica und Laura waren mit Daria Sushkova und Teresa Sales Rebordão adäquat besetzt. Am Pult des Wiener Staatsopernorchesters brillierte Michele Mariotti, der trotz Verdis bekannter tänzerischer Leichtigkeit auch Spannungen und nahendes Unheil spürbar machte.
