L’opera seria, 1769 am Burgtheater uraufgeführt, aber gleich wieder vom Spielplan verschwunden, begeistert derzeit am MusikTheater an der Wien als witzige Abrechnung mit dem gleichnamigen Genre und dem Opernbetrieb, der mit den Querelen zwischen windigen Impresarios, überspannten Diven und anderen Verhaltensauffälligen schon immer reichlich Stoff für Satire bot. Die Regiearbeit von Laurent Pelly spielt dabei lustvoll mit sämtlichen Opernklischees und setzt Theatertricks ebenso virtuos ein wie die Sängerinnen und Sänger ihre Stimmen.
Dazu braucht Pelly gar nicht viel, denn für eine funktionierende Komödie genügen ihm ein paar Türen (Bühnenbild: Massimo Troncanetti) – die sich aber justament dann nicht öffnen, wenn die empörte Primadonna im ersten Akt einen theatralischen Abgang hinlegen will. Vor dem dritten Akt reicht ein nur wenig über Kniehöhe angehobener Vorgang, um dem Publikum Vorfreude auf das Ballett zu machen – bei dem man dann in der Choreographie von Lionel Hoche einen überraschenden Mix aus Kopfwackeln, Shimmy und Schwanensee erlebt, bevor die nunmehr barocken Kulissen (man spielt die zuvor im zweiten Akt geprobte fiktive Oper) in sich zusammenfallen.
Damit ist die Handlung – Vorstellung der handelnden Personen und ihrer Streitigkeiten, Probe und missglückte Vorstellung – bereits erzählt, aber wer glaubt, dass man so schwerlich drei Stunden füllen kann, irrt: Die Spannung geht nie verloren, und dafür sorgen nicht zuletzt die ausgezeichneten Solistinnen und Solisten, die darstellerisch und musikalisch extrem gefordert sind, aber auch bei den schwierigsten Koloraturen und längsten Melismen nie enttäuschen. Dreh- und Angelpunkt der Geschichte ist der von Pietro Spagnoli mit flexiblem Bass verkörperte Impresario, der hart im Umgang mit dem Komponisten und Librettisten ist, aber sein Sangespersonal zumindest anfangs hätschelt.
Diesen Managertyp hat Pelly, der auch als Kostümbildner fungierte, in einen zeitgenössischen dunklen Anzug gesteckt, während der Rest in weißem „Kreativbarock“ auftritt. So trägt Petr Nekoranec als sensibel-überspannter Komponist Sospiro die Haare hochgetürmt, während der von Roberto di Candia dargestellte Librettist Delirio nicht nur frisurtechnisch als Querkopf erscheint, und dem geschäftstüchtigem Choreographen (Alessio Arduini) die Jackenschöße wie ein Tutu abstehen.
Die drei Sängerinnen tragen ein Einheitskostüm mit Krinoline, das sich nur in den Details unterscheidet. Wenn der Regisseur damit erzählen will, dass im Grunde alle gleich sind und sich in ihrem Streben nach Aufmerksamkeit nur in den Mitteln unterscheiden, ist das gelungen: Die Primadonna lebt ihren Diven-Größenwahn, die Junge rebelliert, und die chronisch unpässliche Smorfiosa vergisst ihre Wehwehchen sobald sie ihren Auftritt hat. Als letztere beeindruckte Andrea Carroll mit riesigem Stimmumfang, während Serena Gamberoni eine passend vorlaute Herausforderin gab. Julie Fuchs sang und spielte eine hinreißende Primadonna, die in der geprobten Todesszene vor lauter großen Gesten auf den Giftbecher vergisst.
Der ihr zugedachte Tenor drängt sich ständig in den Vordergrund und trägt Kronenfrisur und Noppen an der Jacke. Letzteres verleitet zur Interpretation, dass Sängerprinzen in Wirklichkeit oft Frösche sind, auch wenn Josh Lovell natürlich nicht quakte, sondern den hohen technischen Ansprüchen seiner Partie mehr als gerecht wurde. Als dümmlicher Geck mit Leseschwäche gezeichnet, bekommt er in dieser Komödie das meiste Fett ab, und für diese uneitle wie köstliche Darstellung gebührt ihm großes Extralob.
Hosenrollen kommen in diesem Werk nicht vor, allerdings sind die Mütter der erwähnten Sängerinnen mit talentierten Countertenören besetzt (Alberto Allegrezza, Nicolas Temagna und Filippo Mineccia). Sie haben ihren Auftritt am Schluss und bilden mit ihrem Gezänk eine parodistische Antwort auf den im Barock gern verwendeten „deus ex machina“-Effekt, also der plötzlichen Wendung zum Guten. Hier wird allerdings nichts gut, denn der Impresario hat sich mit der Kasse aus dem Staub gemacht, und statt eines lieto fine mit Jubelchor wird ihm von allen ewige Rache durch Divenlaunen geschworen. Nach modernem Verständnis erscheint diese scena ultima nach dem Tohuwabohu mit den einstürzenden Kulissen vielleicht entbehrlich, doch rundet sie den Abend perfekt ab. Nach dem ganzen Hick-Hack, wer nun woran schuld sei, wer besser und wer schlechter, gibt es endlich eine für alle Lebenslagen passende Antwort und Ausrede: Schuld sind immer die Mütter…
Den musikalischen Teil des Abends verantworteten Christophe Rousset und Les Talens Lyriques, die hörbar Vergnügen an Gassmanns satirischen Einfällen hatten – etwa im Duett von Primadonna und Fagott, wo sonst eher eine Oboe zum Einsatz käme. Hut ab auch vor der perfekten Abstimmung zwischen Bühne und Graben, die für den maximalen Effekt einer jeden Pointe sorgte und die Stimmungsumschwünge und Brüche dieser Komödie auf die Spitze trieb. In diesem Zusammenhang muss man auch den Komponisten loben: Er hat zwar keine großen Hits geschrieben, aber als Satiriker und mutiger Verfasser der einen oder andere Ecke und Kante in der Partitur hat er die Wirkung des Librettos definitiv verstärkt.
Man erlebte daher einen in jeder Hinsicht unvergesslichen Abend. Der Opernbetrieb wird in dieser Produktion gnadenlos durch den sprichwörtlichen Kakao gezogen, und doch kann man sich keine bessere Werbung für dieses Genre denken. So viel Talent, so viele Liebe zum Detail, so viel Spaß – hier gibt es mehr als einen Grund zu feiern.
