Es ist bekannt, dass Komponisten mitunter ihre Vorgänger, wenn nicht als Bedrohung, so zumindest als ihre Kreativität lähmende Last empfunden haben. Doch auch spätgeborene Dirigenten müssen zu Zeiten, in denen von jedem Ort der Welt jede Interpretation eines Werkes abrufbar ist, sich der Aufführungsgeschichte stellen, um ihre eigene künstlerische Identität zu begründen. Konkret und in Bezug auf das hier besprochene Konzert formuliert, ist es nicht leicht für einen Dirigenten, nach Abbado und Rattle Mahlers Zweite mit den Berliner Philharmonikern aufzuführen, die das Werk 1895 aus der Taufe gehoben haben.

Andris Nelsons © Monika Rittershaus
Andris Nelsons
© Monika Rittershaus

Wenn Andris Nelsons, der gerade vor einem Monat 40 Jahre geworden ist, seiner Aufführung von Mahlers Symphonie das Lux aeterna für gemischten Chor, Glockenspiel und Vibraphon der lettischen Komponistin Maija Einfelde voranstellte, dann ist dies mehr als ein Gruß an seine Heimat. In ihrem so schlicht wie sorgfältig gesetzten a-capella-Stück bittet Maija Einfelde um das „ewige Licht“. Der von Risto Joost glänzend einstudierte MDR Rundfunkchor Leipzig ließ die Polyphonie des Stückes dementsprechend in feinsten Farben wie ein Chagall-Fenster leuchten. Das war eine klug gewählte Vorbereitung zu der von fremder Hand „Auferstehungssymphonie“ genannten Zweiten Mahlers, die das Licht nicht allein sucht, sondern wie herbeizuzwingen scheint.

Vom ersten Takt an verlangt die Partitur der Mahlerschen Symphonie den Musikern Extremes ab. Gleich zu Beginn braust ein Rezitativ in den Violoncelli und Kontrabässen unter ruppigem Bogenstrich auf. Nelsons fegte jeden Schönklang hinweg, bevor er einen cantus-firmus in den Bläsern die Gegenstimme zu diesem Bass bilden ließ. Licht kam erstmals in die Musik, als das Seitenthema eine erste Andeutung auf das Finale intonierte. Hier entlockte Nelsons den Musikern so zart wie fragil leuchtende Töne, die wie als lichte Stellen in diesem Kopfsatz stets jenseits der zumeist dunklen Gewalt funkelten, die den Grundduktus dieses Satzes ausmacht. Der Hymnus eines vermeintlich dritten Themas wurde in dieser Aufführung als Variante der Fanfaren des Hauptthemas hörbar. Vor allem bei solchen Momenten spürte man, dass Nelsons in Klängen zu denken verstand, sein Dirigat nicht allein als Klangregie versteht. Gerade da, als das Hauptthema in der Durchführung sich anschickte, die lichten Züge des Seitenthemas in sich aufzunehmen, strafte die falsche Reprise in es-Moll ein solches Hören Lügen. Hier wurden Mahlers Fragen: „Warum hast Du gelebt? Warum hast Du gelitten? Ist alles nur ein großer, furchtbarer Spaß?“ mit aller Eindringlichkeit gestellt. Ganz am Ende des Kopfsatzes gelang es den Musikern, so etwas wie eine introvertierte Katastrophe zu gestalten.

Berliner Philharmoniker © Monika Rittershaus
Berliner Philharmoniker
© Monika Rittershaus

Das Intermezzo klang, wie Mahler sich dies wünschte: als „Nachklang längst vergangener Tage“. Nelsons hatte den Mut, den Schluss wie die Pizzicato-Polka von J. Strauß klingen zu lassen. Zum Höhepunkt der „Satire auf das Menschenvolk“, als die Mahler das Scherzo komponierte, ließen die Musiker weniger den Spott als jene „grüne Stelle“ im Trio werden, in der die Trompete eine böhmische Volksweise ungebrochen vortrug. Diese Episode nannte Mahler selbst den „schönsten Passus“ der Symphonie und Gábor Tarkövi ließ diese Blüte „der Aloe vergleichbar“ sich wunderschön entfalten.

Dann folgte mit der „rührenden Stimme naiven Glaubens“ und wie als lyrisch-schlichte Vorwegnahme des Finales vorgetragen das Lied „Urlicht“. Die Altistin Gerhild Romberger, die nach eigenen Worten bei Mahler immer das Gefühl habe, dass sie „alles machen kann“, was sie „musikalisch und inhaltlich“ empfindet, gibt nicht nur dieser Schlichtheit ihren Ton, sondern wusste sehr textverständlich zu singen. Brentanos Worte erklangen im Mahlerschen Sinne wie „im Puppenstand“. So wurde dieses Lied vom Intermezzo zum Herzstück der Symphonie erhoben.

An der monumentalen Gewalt des Finales dürfen sich die Geister scheiden. Mahler schrieb eine gewaltige Orchester-Kantate, in der er im Rückgriff auf den Kopfsatz am Ende die lichtvolle Erlösung förmlich herbei befahl. Nelsons und die Berliner Philharmoniker kosteten jede Nuance dieses Al-fresco-Tongemäldes aus, in dessen Zentrum das Jüngste Gericht in aller Drastik musikalisiert wird. Wie sorgfältig Nelsons die Partitur studiert hatte, wurde z. B. daran deutlich, dass er dort, wo die Musik auf den Schluss-Chor zusteuert, Mahlers Rückgriff auf das „Urlicht“ deutlich hörbar machte und so einen Bezug herstellte, der für das Verständnis des Werkes bedeutend ist. In der Chor-Coda –bewundernswert, wie der MDR Rundfunkchor Leipzig im dreifachen Piano die ersten Worte Klopstocks intonierte – fordert Mahler vehement die Erlösung ein. Auferstehung ist hier kein Akt der Gnade mehr, sondern ein erkämpfbares Lebensziel. Weit entfernt von christlicher Demut wurde dieser Schluss aufgeführt, sonst wäre er misslungen oder noch heikler geworden als er es ohnehin sein dürfte.

Dass Nelsons’ Aufführung es mit den „Riesen der Vergangenheit“ aufnehmen kann, lag nicht zuletzt am phänomenalen Orchester, das sich bei allem Pathos und der damit verbundenen Erhabenheits-Monumentalität der Balance des Unaufgeregten anvertraute, die der junge Dirigent vom ersten Takt an ausstrahlte. Wie wird er erst im gesetzten Lebensalter dirigieren, wo er jetzt schon über eine Souveränität verfügt, die manch’ weit älterer Kollege nie erreicht?

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