On oublie trop souvent l’importance de l’accordeur dans la réussite d’un concert, de même que son rôle dans l’obtention d’une « identité sonore » chez certains interprètes. D’Annie Fischer à Martha Argerich, en passant par Alfred Brendel, Radu Lupu, Krystian Zimerman et Alicia de Larrocha, la liste des pianistes avec lesquels Denijs de Winter a collaboré semble interminable. Affichés sur les murs de son atelier de la Roque d’Anthéron, au moins soixante lettres de remerciements signées Gulda, Perahia, Freire et bien plus encore : le résultat de 50 ans d’une carrière passionnée. Pour servir les besoins des plus grands, Denijs de Winter s’est créé un véritable haras de purs-sangs Steinway, Bechstein et Blüthner, qu’il fait voyager à travers le monde entier. Ce sont ses pianos que l’on entend tous les soirs sur la scène du festival de la La Roque d'Anthéron.

Denijs de Winter à la Roque d'Anthéron © Julien Hanck
Denijs de Winter à la Roque d'Anthéron
© Julien Hanck
Tout d’abord une question assez générale : qu’est-ce qui vous a amené à exercer votre profession ?

Denijs de Winter : C’est une histoire de jeunesse. J’ai su assez tôt ce que je voulais faire : à l’âge de 12 ans, quand mes camarades rêvaient d’être pilote d’avion ou pompier, je voulais être accordeur de piano. Lorsque l’accordeur venait chez moi, je restais toujours des heures à l’observer travailler. Ma mère organisait les rendez-vous après mes cours, afin que je puisse le voir travailler. A l’époque, il était encore possible de faire un apprentissage à partir de 14 ans, c’est ce que j’ai choisi de faire. Mes parents avaient l’esprit suffisamment ouvert pour me laisser faire ce choix. Ma seule obligation était de faire l’école du soir, ce qui m’a permis d’avoir mon bac.

Maintenant, cela fait près de 55 ans que j’exerce. On est un peu dans l’ombre en faisant ce métier, sauf au niveau des pianistes.

Pour un pianiste, il est extrêmement difficile de verbaliser avec précision et sans métaphore ses volontés concernant le réglage. Comment s’assurer de cette adéquation, avez-vous déjà évité des désastres ?

D.W. : L’artiste quand il arrive, il a des peintures dans la tête. C’est à moi de lui donner toutes les couleurs, afin qu’il puisse les réaliser. Quand je travaille avec un pianiste, j’essaye de l’observer le plus possible, j’assiste toujours à ses répétitions, j’écoute ses disques, pour bien comprendre ce qu’il cherche à atteindre. Je me mets au maximum dans sa peau.

Dans les années 80, j’ai travaillé avec Jorge Bolet. Laissez-moi vous raconter notre première rencontre. Jorge était censé jouer le soir-même un piano tout neuf, parfaitement réglé, à peine sorti d’usine. Quand il est monté sur scène l’essayer, à 10h du matin, il a joué quelques minutes puis s’est interrompu. Il s’est posté devant la scène et a demandé  « où est l’accordeur de piano prévu dans le contrat ? ». J’ai répondu que c’était moi. Il m’a alors dit : « je ne pense pas pouvoir jouer ce piano ». Il a commencé à m’expliquer que quelque-chose n’allait pas dans le toucher. Je ne comprenais pas très bien ce qu’il voulait dire. C’est là que, pris d’une inspiration subite, il m’a demandé de lui tourner le dos. Il a commencé à jouer sur mes épaules, pour me faire sentir ce qu’il faisait.

Jorge Bolet, dans les années 1980 © Lindsay Nelson
Jorge Bolet, dans les années 1980
© Lindsay Nelson

J’ai commencé petit à petit à comprendre : le point en dessous duquel il voulait que la mécanique frappe arrivait très tard. Je lui ai dit que je pensais avoir compris. Il m’a répondu « penser, ce n’est pas assez, je veux en être sûr ». Alors j’ai travaillé toute la journée sur le piano, je l’ai un peu « déréglé ». J’ai découvert qu’il était possible de faire partir le marteau le plus tard possible, tout en garantissant le bon fonctionnement du reste. Le double-échappement, en particulier, restait intact.

Comment pensez-vous avoir contribué à l’identité sonore de certains pianistes ? Je pense en particulier à Alfred Brendel.

D.W. : Ma rencontre avec Brendel occupera une place de choix dans mes Mémoires, que j’écrirai lorsque je m’arrêterai de travailler. Après 50 ans de métier, j’ai quand même pas mal de secrets que je veux garder. Brendel a un toucher très particulier. Il demande beaucoup du piano et du technicien. Il va même parfois un peu trop loin. J’ai beaucoup travaillé avec lui, mais j’ai eu pas mal de conflits aussi. J’attends aussi de l’artiste de faire sa part. En tant que technicien, je peux apporter beaucoup, mais piquer les marteaux jusqu’à ce qu’ils ne soient plus utilisables, c’est trop pour moi.

Diriez-vous que le « son » cherché par les pianistes a évolué depuis que vous exercez ? En d’autres termes, harmonisait-on un piano différemment il y a 50 ans ?

D.W. : L’histoire de l’harmonisation va de pair avec l’histoire de la facture pour piano. Les deux ont évolué dans le sens d’une conquête de la puissance : on est parti de pianos conçus pour de petits lieux, pour des salles de plus en plus grandes, et aujourd’hui l’on est confronté à des salles de 2000, 3000 places. La puissance nécessite une harmonisation très particulière. Bien entendu, ce n’est pas qu’une question d’instrument : en 50 ans, la technique des interprètes a également évolué dans ce sens. Aujourd’hui, les tennismen frappent leur balle 100 km/h plus vite qu’il y a cinquante ans, c’est un peu pareil pour les pianistes. Et puis, la puissance et la qualité de l’harmonisation sont des notions antinomiques : limiter la puissance permet de mieux cacher les défauts, car chaque instrument a ses imperfections. Il y a dix ans, on avait encore quelques difficultés à les concilier. Aujourd’hui, je crois qu’on est arrivé à la limite, cachant la majorité des défauts, gardant une belle puissance.

Dans l'atelier de Denijs de Winter, au Festival de la Roque d'Anthéron © Julien Hanck
Dans l'atelier de Denijs de Winter, au Festival de la Roque d'Anthéron
© Julien Hanck

Les techniciens travaillent sur le réglage de la mécanique, le ponçage, le piquage des marteaux ; plus rares sont ceux qui s’aventurent dans le travail fréquentiel, « l’accord de finition ». Qu’est-ce qui vous a poussé à vous y intéresser ?

D.W. : Mes plus grandes découvertes dans ce domaine datent de ma collaboration avec Krystian Zimerman, avec lequel j’ai travaillé pendant 15 ans. C’est un véritable expert en pianos. Il m’a donné la liberté d’expérimenter au-delà de tout ce que j’avais pu faire jusque-là. C’est à ce moment que j’ai vu qu’il y avait encore un monde derrière l’harmonisation « classique ». Le réglage ce n’est pas compliqué, c’est comme régler une Formule 1 : ce sont des données précises mais objectives, à travers des cotes standardisées. La plupart des techniciens s’arrêtent à l’harmonisation. En vérité, il est encore possible de donner des couleurs supplémentaires à l’instrument. Il y a une énorme marge entre « juste » et « pas juste », qui demande à être exploitée. Je travaille sur chacune des trois cordes d’une note, altérant l’unisson, afin d’obtenir un son qui a beau sonner juste pour l’oreille mais n’est pas « mathématiquement juste ». Cela permet de donner bien plus de relief à la sonorité.

L’immense majorité des pianistes choisissent le Steinway D. Pourtant, les Model 1 de Blüthner,  le 280 de Bösendorfer ou le D282 de Bechstein sont de somptueux pianos. Comment expliquez-vous cet engouement de longue date ? Est-ce que vous le pensez légitime ?

D.W. : C’est légitime. Durant le siècle dernier, Steinway a pris une avance considérable sur les autres facteurs dans leur façon de traiter les problèmes acoustiques, réalisant bien plus d’études que leurs concurrents. Le Steinway D est un instrument très complexe : 20 tonnes de tension, un cadre métallique fixé sur un cadre en bois, optimisé pour prévenir toute perte de dynamisme (le bois sur le bois, par exemple absorbe une partie de la frappe du marteau). Il y a 150 ans, c’était le règne des Erard. J’en ai démonté plusieurs pour les étudier, on peut vraiment dire que c’étaient les Steinway de l’époque ! Mais bien qu’on leur doive le double-échappement, Erard n’a pas su évoluer : leurs pianos sont restés trop peu puissants, trop peu rapides. La place de Steinway est donc vraiment méritée, même si je pense que pas loin derrière, il y a des facteurs qui font de très beaux pianos. Les gens sont formatés par le nom « Steinway ». Ils ne se rendent pas compte, par exemple, que le dernier disque de Lucas Debargue a été enregistré sur Bechstein. Et puis, si l’on fait la liste des grands facteurs de piano aujourd’hui, Blüthner mérite d’être cité. Ce sont des instruments très inventifs : les cordes aliquotes, le chevalet posé au milieu de la table d’harmonie.

Le secret du son Blüthner : les cordes aliquotes © Piano Importa
Le secret du son Blüthner : les cordes aliquotes
© Piano Importa

Chez Blüthner, ils sont restés attachés à une couleur sonore très distinctive. Yamaha, en contrepartie, a suivi les traces de Steinway, sans vraiment apporter de valeur ajoutée. Cela dit, je ne pense pas qu’il existe beaucoup de « mauvais pianos » : il existe beaucoup de pianos mal réglés, mal harmonisés, ce qui ne dépend que du travail du technicien.

Quels sont les enjeux techniques liés au concert en plein air ? Est-ce que cela change de jour en jour ?

D.W. : L’année dernière, alors que j’étais sur les gradins, quelqu’un s’est approché de moi juste avant les bis, pour me demander : « je sais que vous êtes l’accordeur, pouvez-vous me dire si le piano qu’on entend est le même que celui d’hier ? ». Je lui dis que c’est effectivement le même piano. Ce à quoi, il poursuit : « hier c’était déjà très beau, mais aujourd’hui c’est encore supérieur, on a l’impression que l’instrument est amplifié ». Je lui réponds que ce n’est pas le cas. Etonné, il m’en demande la cause. Je lui réponds que c’est en partie le pianiste, mais qu’il est également question de la qualité d’air, qui ce soir est presque parfaite : température, pression et hygrométrie. L’air est une donnée essentielle, c’est tout de même le principal vecteur du son. On sait tous que l’été, on entend parfois un train très loin, que l’on entendrait jamais en hiver. Quand l’humidité augmente, tout change. Nous avons étudié le passage du son au travers d’une brume artificielle, en enregistrant de l’autre côté. Dans certains registres d’Hertz, on perdait beaucoup de décibels.

Les enjeux du plein-air : de l'harmonisation à la température et l'hygrométrie © Julien Hanck
Les enjeux du plein-air : de l'harmonisation à la température et l'hygrométrie
© Julien Hanck

Travaillez-vous avec des pianos récents ou des pianos plus anciens ? Selon vos standards, combien de temps peut vivre un piano de concert ?

D.W. : Nous travaillons majoritairement avec des Steinway neufs, que je choisis personnellement à Hambourg. Nous privilégions la polyvalence ; c’est très important pour nous car l’instrument n’est pas destiné d’avance à un lieu mais doit servir toute l’année dans des salles différentes. En ce qui concerne la Roque d’Anthéron, on fait toujours quelques festivals en plein air avant, pour habituer les pianos : jouer en plein air nécessite une harmonisation très spécifique.

Transport de Steinway : au volant du tracteur,  Denijs de Winter © Julien Hanck
Transport de Steinway : au volant du tracteur, Denijs de Winter
© Julien Hanck
Transport de Steinway : arrivée sur la scène du Parc du Château de Florans © Julien Hanck
Transport de Steinway : arrivée sur la scène du Parc du Château de Florans
© Julien Hanck

Les Steinway sont des pianos qui durent 50 ans. Chez nous, l’espérance de vie est considérablement réduite, pour des raisons économiques, voire fiscales. En général, mes pianos me durent 5 ans, ce qui correspond à environ 400 concerts. Au-delà de cette durée, l’achat initial est déjà complètement amorti. Cependant, il m’arrive de les garder bien plus longtemps. Par exemple, je possède un Steinway vieux de 8 ans, dont je n’arrive pas à me séparer : les artistes le réclament sans cesse.

Selon vous, le piano a-t-il encore besoin d’évoluer ? La question de créer un nouvel instrument, comme par exemple celui de Stephen Paulello, est-elle essentielle ?

D.W. : Je crois que l’avenir du piano dépend de plusieurs choses. Il faut tout d’abord que les facteurs aient la force financière pour continuer à innover, ce qui risque de devenir de plus en plus difficile. A mon avis, le piano droit n’a pas d’avenir et va disparaître au profit du numérique. Pourtant, c’est le fonds de commerce de la plupart des facteurs de piano : beaucoup doivent leur existence aujourd’hui au nombre de pianos droits qui sortent de leurs usines. C’est pourquoi je pense que l’on va probablement rester sur quatre ou cinq modèles de pianos de concerts. Enfin, je pense que l’on est vraiment au bout de l’évolution. Je ne vois pas très bien comment on pourrait faire mieux. Le piano est un instrument qui a eu une lente évolution vers le parfait. Envisager des salles de 8000 places, pourquoi pas, mais ce n’est plus pour le piano.

Je connais assez peu le travail de Stephen Paulello, mais en tout cas, je ne vois pas l’intérêt de faire aujourd’hui un piano avec des cordes parallèles. Le croisement des cordes s’est d’abord fait pour des raisons physiques : limiter la tension, faire en sorte de ne pas avoir des pianos de 5 mètres. Steinway a fait la même chose pour Barenboïm, ils ont fait un « Piano-Barenboïm ». Je suis peut-être trop conservateur, mais pour moi, on repart en arrière.