Si les premiers pas annonçaient Mozart, c’est évidemment en Schubert que le génie s'est montré à plein. C’est pour lui qu’il a osé ce que personne n’avait jamais osé : tout. Des pages de jeunesse aux feuillets ultimes, les Schubert de Michel Dalberto sont bâtis comme des cathédrales. Magnétique sans être impulsif, maître jusqu’au bout de son discours, on sent chez lui une intégrité de musicien que l’irréflexion et la mièvrerie agacent. Que l'on écoute ses fortissimos volcaniques, la tenue des tempos pour s'en convaincre...

© Caroline Doutre
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Lorsqu’on vous voit jouer, Michel Dalberto, ce qui frappe, c’est le souci de chaque note, de la main gauche, l’embase orchestrale de votre jeu. Est-ce une manière de jouer qui vous a été transmise ?

Michel Dalberto : J’ai certainement beaucoup appris de Vlado Perlemuter, un de mes professeurs au Conservatoire de Paris, qui insistait beaucoup sur la main gauche : il fallait que les basses soient clairement définies, que l’on sache toujours où l’on en était au plan harmonique.

Après, je me suis forgé ma propre idée de ce que je voulais entendre. Ainsi, il y a chez moi le souci permanent de la lisibilité des voix, en particulier des voix intérieures – les anglais parlent de « voicing » –, je suis très sensible à ce que j’appelle un « beau jeu polyphonique ». Avant de mettre les mains sur le piano, il s’agit de réfléchir à ce que l’on veut entendre. Benedetti-Michelangeli, par exemple, cherchait à obtenir une sonorité de violon dans les aigus, et des basses comme un pédalier d’orgue.

Votre rapport à la partition : point de départ ou point d’arrivée ?  Faut-il travailler au plus près, ou prendre du recul ?

M. D. : Pour moi, la partition, c’est un peu comme un texte de loi. C’est de cette manière-là que je trouve que nous ressemblons beaucoup à un juge. Le juge interprète la loi comme nous, nous interprétons la musique : du même texte, l’on peut déduire des choses qui peuvent sonner différemment.

<i>Molto moderato</i> de la <i>Sonate posthume en si bémol</i> D.960 (esquisse)
Molto moderato de la Sonate posthume en si bémol D.960 (esquisse)
Bien entendu, j’essaye d’être le plus fidèle, le plus honnête vis-à-vis de ce qui est écrit, car c’est la seule chose tangible que nous ayons. C’est très bien de connaître les notes, mais ce n’est qu’un tiers de ce que recèle une partition. Le plus important, c’est lire entre les lignes, lire ce qui est écrit autour des notes: pourquoi, par exemple, Schubert a-t-il substitué Molto moderato à Allegro moderato au début du 1er mouvement de sa Sonate posthume en si bémol?

Encore aujourd’hui, Schubert est loin d’être le compositeur le plus populaire…

M. D. : Pourtant, si vous comparez avec les années 80, il y a eu une grande amélioration, en France en particulier. Quand j’ai commencé à jouer Schubert, à part Brendel et Lupu, c’était « Waterloo, morne plaine ». Quelques autres s’y sont mis à la fin des années 80. Le déclic pour moi furent les 4 récitals de Brendel au Théâtre des Champs-Élysées au début des années 70, un cycle intitulé « Schubert 1822-1828 ». Je suis immédiatement tombé en extase devant cette musique.

Comment expliquez-vous le fait que ce compositeur soit oublié de bien des jeunes pianistes ?

© Caroline Doutre
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M. D. : C’est une question que je me suis posée quand je suis devenu professeur au Conservatoire de Paris, il y a cinq ou six ans. Vu mon répertoire, je pensais que les élèves viendraient d’eux-mêmes me proposer de travailler Schubert. Pas du tout.

Je me souviens d’une remarque, que j’avais trouvée très juste : n’importe quel pianiste travaillant Beethoven, Chopin, Brahms fait face à des difficultés techniques clairement définies comme telles et qu’il faut résoudre mais, chez Schubert, on ne se bat jamais car il dépose les armes avant même que l’on s’y engage. Même Perlemuter, à qui je racontais mon « engagement » schubertien, eut cette réflexion délicieuse : « Schubert, mais pourquoi Schubert ? ». Il se posait sincèrement la question de ce que ça allait m’apprendre ; il est vrai qu’au plan pianistique, à part la Wanderer-Fantaisie, la Sonate posthume en ut mineur et deux ou trois mouvements isolés, il n’y a pas grand-chose.

Enfin, il y avait aussi le problème de l’ignorance et du dédain du monde musical français à l’égard de cette musique et donc l’absence d’une quelconque tradition interprétative schubertienne.

Schubert est paradoxal : à la fois partout, à la fois partout absent. Par-là, j’entends que malgré sa discrétion dans nos programme, Schubert est le jardin secret de bien des musiciens, la chose à laquelle on revient sur le tard…

M. D. : Alors que beaucoup de choses sont opératiques chez Mozart, que l’on tend vers l’universel chez Beethoven, il y a un rapport très particulier qui s’établit entre la musique de Schubert et l’auditeur. Voilà quelqu’un qui a passé sa vie à faire son auto-analyse, à ne penser qu’à lui : le voyageur, l’éternel amoureux, la poursuite d’une inatteignable chimère. Et en faisant ça, il s’adresse à chacun d’entre nous : l’auditeur a franchement l’impression qu’on est en train de parler de lui. C’est également l’un des compositeurs avec lequel il est très facile de ne pas parler juste ; si l’on n’est pas totalement honnête avec soi et avec cette musique, en général c’est raté.

Pourquoi donc Schubert paraît-il si difficile pour beaucoup de jeunes ? D’abord, sa musique est très peu directionnelle. Chez Beethoven ou Mozart, on va quelque-part, toujours selon une certaine direction.

Schubert au contraire se tourne et se retourne, rumine, ressasse les épisodes douloureux de sa vie. Les allemands disent Rückfahrt et Rückblick : le regard en arrière (c’est également un Lied du Voyage d’Hiver). Il y a une composante masochiste dans la musique de Schubert (peut-être existait-elle aussi chez lui) et l’auditeur doit ressentir cette recherche de douleur.

Contrairement à la plupart des pianistes, vous avez choisi de travailler le piano en dehors de chez vous.

M. D. : Déjà, cela dégage de la place dans un appartement. Cela évite d’avoir tous les voisins qui vous tombent dessus en disant que c’est insupportable. Et puis, on trouve des pianos partout !

J’entends souvent la remarque contraire, qui consiste à dire qu’en tant qu’outil de travail, l’on se doit de toujours avoir un piano à portée de main pour quand frappe l’inspiration.

M. D. : J’avais un très bon ami, Nikita Magaloff, qui avait deux pianos chez lui et tenait ce genre de propos. Tout ce qu’il aimait, c’était se réveiller, prendre son café et se mettre à son instrument. Pour moi, c’est un cauchemar.

Quand l’inspiration frappe, je préfère garder l’idée dans ma tête que de me répandre sur le premier piano venu. Au concert, ce sera de toutes façons un autre instrument ; contrairement aux violonistes ou aux violoncellistes, nous ne travaillons généralement pas sur l’instrument que nous jouerons en concert. Il faut privilégier l’exercice mental : ne se mettre au piano que pour vérifier, ultimement, que cela fonctionne comme on l’entendait.

Un certain nombre de carrières de pianistes glissent vers la direction d’orchestre. Pensez-vous que ce soit une coïncidence ?

M. D. : Personnellement, je me suis aventuré dans la direction pour explorer des répertoires que je n’aurais pas pu aborder seul à mon clavier. L’idée était également de pouvoir diriger du piano certains concertos de Mozart et de Beethoven. Trop souvent dans ces concertos, le chef est un poids mort pour le soliste. Enfin, cela fait le plus grand bien aux musiciens : cela responsabilise l’orchestre et oblige le pianiste à connaître toute la partition. Enfin, si certains se disent qu’ils auront sans doute plus de carrière en tant que chef, d’autres ont commencé par le piano avant de se rendre compte que ce n’était pas leur truc, Eschenbach par exemple. Cela dit, je pense qu’il est impossible, tant sur le plan physique que le plan intellectuel, de mener les deux carrières de front.

Que vous a appris la direction ?

M. D. : La direction m’a permis de réfléchir sur de nombreuses questions liées au travail. Très vite, l’on se rend compte que ce qui est le plus important, ce sont les répétitions. Aussi, prend-on conscience de l’inutilité de certains gestes : les musiciens jouent très bien sans, l’essentiel étant de garder le contact visuel. Au cours de son travail, un soliste peut se permettre d’essayer autant de tempos, de phrasés, de nuances qu’il veut. Si vous êtes chef, d’une part vous devez savoir exactement ce que vous voulez, d’autre part, vous avez intérêt à le dire de manière économe, car le temps est compté.

© Caroline Doutre
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Il ne faut pas diviniser le métier de chef ; pour ma part, je ressens toujours une frustration à la fin d’un concert où j’ai dirigé, tout simplement parce que ce n’est pas vraiment moi qui ai joué, ce n’est pas moi qui ai « produit » le son.

Voici une question qui vous est posée par Philippe Cassard : « Michel et moi on ne fonctionne pas du tout de la même manière, c’est quelqu’un qui ne se projette pas d’image alors que je suis très visuel. Michel a une approche plus orchestrale, plus liée à l’écriture. Est-ce que, quand il joue Schubert, qu’il joue si bien, il fait un lien, entre la musique de piano seul qu’il joue, et les textes, les poésies, l’imaginaire Schubertien, à travers les poésies que Schubert a mises en musique ? »

M. D. : Il est parfaitement exact que je ne suis pas visuel en musique, aucune image ne me vient à l’esprit en écoutant une œuvre de même qu’un paysage ne m’inspire aucune  musique.  Son  et  image  se  suffisent  à  eux-mêmes. En revanche, s’aider des mélodies  ou  Lieder  d’un  compositeur  dont  on  joue  des  œuvres  purement instrumentales  est  un  exercice  formidablement  instructif. Étudier quels sont les accents, les harmonies qu’utilise un compositeur en fonction de ce que la poésie exprime vous aide à trouver des solutions pour les œuvres sans texte. Si la Sonate en si bémol avait été écrite d’après une poésie, que l’on pouvait mettre des mots dessus, ce serait tellement plus facile, notamment pour le tempo ! Quand vous travaillez avec un chanteur, la réalité du souffle vous donne déjà des indications très précises de tempo. Aussi, vous remarquez très vite que certains choix sont impossibles. Or un compositeur n’écrit jamais de choses injouables ou inchantables, car comme le disait très justement Harnoncourt, « tout ce que veut d’abord un compositeur, c’est être joué. » C’est ainsi qu’il justifiait la pertinence des instruments d’époque et d’une approche historique de la musique du passé. À ceux qui prétendaient que si Bach ou Mozart avaient connu le piano moderne, ils auraient trouvé ça formidable, il répondait « sans doute, mais ils auraient, dans ce cas, écrit des choses adaptées à cet instrument ».

Michel Dalberto en récital Salle Gaveau le 19 juin.