Le Chamber Metropolitan Trio s'est produit récemment sur la scène parisienne. Dès les premières notes, ces musiciens talentueux ont captivé et emmené les auditeurs avec eux pour un voyage intemporel et subtil entre la musique jazz et classique. L'identité musicale de ce trio se distingue par son écriture orchestrale aux couleurs impressionnistes, ses nombreuses références au Japon et son extraordinaire variété de timbres. Nous avons rencontré le compositeur et pianiste Matthieu Roffé pour connaître ses secrets de composition.

Matthieu Roffé © Frédéric Chapotat
Matthieu Roffé
© Frédéric Chapotat

Pouvez-vous nous décrire votre musique ?

Matthieu Roffé : Je pense qu'elle se situe à la croisée des chemins de l'Europe, de la culture jazz américaine que j’ai découverte adolescent et du Japon appréhendé à l’âge adulte.

Je ne fais rien de nouveau, j'associe les rythmiques du jazz avec le langage harmonique traditionnel de l'Europe. L'Asie permet une cohérence à l’ensemble. C’est juste une forme d’agencement.

Je m'inspire beaucoup de l'époque romantique. Chopin et Liszt étaient de grands improvisateurs. Quand je lis une de leurs œuvres et que je me dis qu'ils étaient capables de l'improviser mais qu'ils devaient l'écrire pour la transmettre car les supports enregistrable n'existaient pas à l'époque, je souhaiterais aller vers cette direction. Et je me dis la même chose pour Bach et Mozart.

J'utilise également beaucoup de mesures impaires, les couplages de différentes métriques pour créer une forme d'instabilité qui interroge l'auditeur et qui évite de rentrer dans des schémas préétablis.

À l'intérieur, j'emploie des cadences classiques, j'ai même emprunté les cadences modales à Ravel et à Rachmaninov.

Dans mon travail pour trio, j’essaye de faire de la musique de chambre. Je m'inspire du côté percussion classique pour la batterie. D'ailleurs le batteur utilise assez peu ses baguettes, il a une vision large de la batterie. La contrebasse représente la section cordes de l'orchestre. Et moi, je soutiens l'ensemble au piano, je plante un décor.

Avez-vous une manière particulière de composer ? Un rituel, une méthode ?

M R : Je compose d'abord dans ma tête, je passe au piano puis j'écris des bribes d'idées sans forme précise.

Le travail d’architecture vient ensuite. Cependant, il m'est impossible de créer sans une idée.

Elle peut venir d'une instabilité rythmique comme dans Désordre dans la chaussure, du trois dans une clave en sept qui me donnera une ligne de basse.

Il me faut un stimulus déclencheur. Ça peut être une une phrase que je lis dans un roman, comme une citation de Sviatoslav Richter par exemple comme pour le Désordre dans la chaussure. L'inspiration peut venir aussi d'un tableau, d'un poème, mais jamais d'un sentiment.

Pour qui composez-vous ?

M R : J'écris spécifiquement pour les musiciens avec qui je joue, le batteur et le contrebassiste.

Je n’ai pas besoin d’écrire des choses aussi complexes pour la batterie qu'André Jolivet a pu le faire dans son concerto pour percussion. Je discute beaucoup avec le batteur, je suis assez précis sur la balance des différents timbres (toms, caisse claire, cymbale ride, etc…).

Il se peut que j'arrange un morceau écrit pour une formation précise que j’adapte pour une autre formation, mais cela en devient tout autre chose finalement.  

Pour moi, l'instrument a très peu d'importance, je me suis rendu compte qu'une contrebasse pouvait sonner comme un saxophone baryton, une clarinette basse ou même une flûte. Par exemple, dans Jardins suspendus, je fais jouer le thème à la contrebasse qui est écrit initialement pour la flûte.

Quelle est votre source d'inspiration ?

M R : Tout ce que je vis au quotidien. Et dernièrement le Japon.

C'est un univers tellement différent de ce que je connais que ça me met forcément en éveil et dans une position instable.  

Ça renouvelle mon ressenti et mes stimuli. D'ailleurs, on peut retrouver des sonorités japonaises dans mes compositions. Dans Mizaru, Kikazaru, Iwazaru (les trois singes de la sagesse qui ornent entre autres le temple de Nikkò au Japon), j'essaye au piano de faire comme un koto, mais finalement, il en ressort tout autre chose.  

Je suis également fasciné par la problématique du samouraï qui est proche de celle du musicien. Il ne vit que pour ça, il ne pense qu'à ça. Il veut se perfectionner, il est en proie à ses doutes sur ses capacités.

C'est cet esprit là que j'essaie de transmettre dans ma musique. Ça ne se traduit pas forcément par des techniques traditionnelles mais plus par une impression générale dans la mélodie, le rythme, dans l'attitude aussi. La sonorité découle de tout, c'est le dernier maillon de la chaîne.

De la même manière, une des mes dernières compositions s’appelle Le Pliage de Miura, en référence à un pliage spécifique de l’origami japonais. Les décalages polyrythmiques présents dans le morceau ont pour références les angles de plis que peuvent contenir ce type d’origami.

Quelle est l'époque qui vous inspire le plus ?

M R : Difficile de cibler…mais il y en a deux particulièrement ; les années 1930 et les années 1960.

Les années 30, car je suis passionné de la musique de Ravel à cette époque là, le Concerto pour la main gauche en ré majeur et le Concerto en sol pour piano.

Les années 60, parce que le son des enregistrements est incroyable comme celui des enregistrements des concertos de Chopin joués par Rubinstein. Le bouillonnement culturel était intense dans tous les domaines artistiques.

Quel est votre compositeur préféré ?

M R : Karol Szymanowski. Sa Symphonie n° 3 est un chef-d'œuvre absolu. Je lui ai entre autres emprunté un accord.

Il s'agit d'une structure éolienne (fondamentale-sixte mineure-septième mineure) qui est couplée à un accord 7 sur sa neuvième.

Par exemple en do, ça donnerait : do lab sib ré fa# do.

De quelle manière travaillez-vous avec les musiciens ? Comment s'organisent vos répétitions ?

M R : D'abord, je leur envoie le matériau une fois qu'il est écrit. Ensuite, on se voit et je leur explique la structure du morceau et toutes les possibilités de réalisation que j'imagine.  

Au départ, le texte est très écrit. Je demande à ce qu'il soit joué tel quel. Après on adapte en fonction des ressentis de chacun.

On échange beaucoup et on peut transformer le morceau ensemble. Rien n'est figé. Le morceau de départ est loin de ce qu'on peut jouer sur scène.

Envisagez-vous d'écrire pour d'autres instruments ?

M R : Oui, en ce moment, j’écris pour quatuor à cordes. Tout m'intéresse, sans restriction !

Je pense que le timbre n'est pas spécifique à un instrument, il dépend surtout du musicien. C'est lui qui fait l'instrument et pas l'instrument qui fait la musique.