In Igor Levits viertem Beethoven-Abend beim Musikfest Berlin traten, bei aller extravertierten Virtuosität, doch besonders die introvertiert-leisen Stellen in den Vordergrund. So ließ er den arpeggierten Dreiklang am Beginn der d-Moll-Klaviersonate kaum hörbar aufsteigen. Daraus entwickelte er ein Trümmerfeld, worin Introduktion und Sonaten-Allegro, Rezitativ und Arie miteinander vermengt wurden. Insistierend bohrte er Motive heraus, doch zu einem echten Thema fügten sie sich nicht. Wie tief Levit in Beethovens Individualisierung der Form eingedrungen ist, die alles zuvor Komponierte weit überschreitet, bezeugte er etwa zu Beginn der Reprise. Wie gänzlich verloren, in Einsamkeit, erklang das Rezitativ, von dem der Komponist wünschte, dass es expressiv und einfach gespielt werden sollte: Levit pedalisierte die gesamte einstimmige Tonfolge durch, so als sänge er in einem halligen Raum.

Igor Levit © Robbie Lawrence
Igor Levit
© Robbie Lawrence

Nach dieser Moll-Dämonie wandte sich Beethoven im Adagio der Dur-Sphäre zu. Levit, der den Flügel grundsätzlich gerne zum Orchester werden lässt, war hier in seinem Element: Trommelwirbel waren hörbar und ein kleiner Posaunenchor. Das im Zentrum dieser Sonate stehende einzige Liedthema des Werkes überstrahlte er mit „Sternlicht“, das sich tröstend den Menschen zuneigte. Im Gefolge Czernys nennt Levit Beethovens d-Moll-Klaviersonate „die Tragische“. Worin aber liegt dann die Katharsis? Levit überdrehte den letzten, wieder durchweg in Moll stehenden Satz nicht zur „Perpetuum-mobile-Etüde“, sondern ließ ihn mit dem seelenlosen Luftgeist Ariel im All eingehen, so als ob der Pianist doch eine Antwort auf das Rätsel wüsste, dass Beethoven gab, als er seinem Sekretär Anton Schindler auf die Bitte, ihm den Schlüssel zu dieser Sonate zu geben, erwidert haben soll: „Lesen Sie nur Shakespeares ‚Sturm‘.“

Den Beginn der folgenden B-Dur-Klaviersonate ließ Levit wie als Anlauf ins Hauptthema eilen und begab sich dabei sofort auf das Glatteis dieser optimistisch hellen Sonate. Die Terzen haben es in sich, und ganz überzeugend gelangen sie Levit auch erst in der Wiederholung der Exposition. Im zweiten Satz wusste Levit einmal mehr versonnen am Klavier zu singen und kostete die Oberstimme in dieser wie vom Orchester begleiteten Violinromanze als eine endlose, sich über alle Formzäsuren hinwegsetzende Melodie aus. Das Menuett erklang noch ganz verspielt wie ein Stück des 18. Jahrhunderts, das Trio rückte Levit in die Nähe Schumanns. Im Finale kehrte er dann all seine pianistische Brillanz und ostentative Virtuosität hervor.

Auch die C-Dur-Klaviersonate ist konzertant-virtuos. Levit legte die Darbietung auf die Kombination von Sonate und Klavierkonzert an und schenkte den vielen Nachahmungen des Orchesters im Klavier größte Aufmerksamkeit. Da klangen sogar Klarinetten in der Hinführung zum ersten Seitenthema! Gebändigt wurden diese pianistischen Grenzsprengungen allein noch durch die Taktstriche. Mit großem Ernst widmete sich Levit dem E-Dur-Adagio, dessen zweites Thema er als feinsinniges Nachtstück deutete. Das Scherzo klang bei ihm wie eine polyphon ausgezierte Miniatur des Kopfsatzes. Vollends der Virtuosität verschrieben war das Allegro assai, an dem deutlich wurde, dass Beethoven der größte Erneuerer des Klaviers seiner Zeit gewesen war.

Den Abend beschloss die „Pathétique“. Den Prolog nahm Levit als kleinen Sonatensatz für sich. Das ihm folgende Allegro di molto e con brio fegte dann, angespornt von dem großen Ambitus, den die Melodik zu durchschreiten hat, wie durch Windböen gehetzt durch den Saal ohne dass dem Pianisten in diesem Tempo auch nur ein Ton verwischte. Im langsamen Satz trat der Melodiker Beethoven hervor. Das Rondo bildete bei Levit einen Ausgleich der Gegensätze. Die Schlusstakte gestaltete er als ein Resümee der Sonate, in dem er, wie im Zeitraffer, die drei Sätze noch einmal Revue passieren ließ.

Als Zugabe spielte Levit Brahms’ Choralvorspiel Herzlich tut mich verlangen in Busonis Klaviertranskription.

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