Viele Jahre lang von Alfred Brendel gefördert und begleitet, ist der hochbegabte Pianist und Komponist Kit Armstrong zu einem der erstaunlichsten Musiker unserer Zeit gereift. Neben seines herausragenden musikalischen Talents verfügt der Amerikaner mit taiwanesischen Wurzeln über eine ebenso exzellente naturwissenschaftliche Begabung (er absolvierte unter anderem ein Mathematikstudium). Sein perfektes Deutsch brachte er sich im Selbststudium bei.

Kit Armstrong © Gesine Born
Kit Armstrong
© Gesine Born

Mit einem sanften, beinahe scheuen Lächeln betrat Armstrong die Bühne des BASF-Feierabendhauses und schien mit seiner schmächtigen Statur fast in seiner Konzertkleidung zu verschwinden. Schützend wollte man die Arme um die zerbrechliche Erscheinung am Flügel legen, man fürchtete eine gnadenlose Ausschlachtung von Armstrongs Wunderkind-Qualitäten durch die sensationsgierige Klassikbranche.

Doch zum Glück sollten sich böse Vorahnungen (bis jetzt) nicht bestätigen, denn hinter dem scheuen Wesen verbirgt sich eine starke, gefestigte Persönlichkeit mit einer musikalisch kompromisslosen Haltung. Ein Ausnahmekünstler ist der junge Amerikaner auch deshalb, weil er sich nicht dem Virtuosendiktat mit entsprechend kraftmeierischem Repertoire unterwirft und nicht auf strahlende Virtuosität, sondern auf eine Werkauswahl setzt, die keinesfalls zum pianistischen Standard gehört: Armstrong spielt abseits jeden Marketing-Kalküls nur Musik, die ihn wirklich interessiert. Bach nimmt dabei eine zentrale Stellung ein.

Um den großen Thomaskantor herum war auch dieses Konzertprogramm konzipiert, erstaunlich gleich der Einstieg: Mit Carl Philipp Emanuel Bachs Klavierfantasie fis-Moll wählte der Pianist ein Stück, das für die Zeitgenossen des Bach-Sohnes zu den extrovertiertesten und bizarrsten Beispielen der Musik für Tasteninstrumente gehörte. Seine Musik ist ständig auf der Suche, nervöse Tonkaskaden in kleinsten Notenwerten wechseln mit Passagen voller Zurückhaltung, Motive und Themen werden angerissen und genauso schnell wieder verlassen. All das vollzieht sich in überraschenden Tempo- und Stimmungswechseln mit permanenten dynamischen Schwankungen. Unberechenbar und höchst subjektiv ist diese Musik. Welches Instrument könnte für die quasi-improvisatorischen Kapriolen besser geeignet sein als der moderne Konzertflügel mit seinem großzügigen dynamischen Spielraum?

Armstrong erlag weder den Verführungen des Instruments, noch missverstand er die spontane Empfindsamkeit der Musik als exaltierte pianistische Attitüde. Stets behielt er die Klangwelt des 18. Jahrhunderts mit ihren historischen Tasteninstrumenten im Blick. Dem im Vergleich zum Konzertflügel leiseren und gedeckteren Timbre von Klavichord und Cembalo trug Armstrong insofern Rechnung, dass er dynamisch niemals in Extreme verfiel, Fortissimo-Spiel wurde ausgeblendet. Stattdessen setzte er auf unzählige Schattierungen von piano und mezzoforte und kombinierte diese mit einer höchst differenzierten Pedalkultur nach dem Motto „So viel wie nötig, so wenig wie möglich.“

Jedem Motiv, jedem Ton nachspürend, jede Verzierung und jeden Triller grazil und brillant ausführend verlieh Armstrong der Bachschen Fantasie eine Eleganz, die niemals aufdringlich wirkte und gerade durch Zurückhaltung und „Understatement“ berührte. Auch seine Musizierhaltung ist, im Vergleich zu anderen Kollegen seiner Zunft, ganz und gar nach innen gerichtet, beinahe demütig, und bedarf keiner Manierismen und großen Gesten.

Jan Pieterszoon Sweelincks Orgelvariationen über „Mein junges Leben hat ein End“ übertrug Armstrong auf das Klavier. Wieder dominierte der ökonomische und zugleich sehr intime Interpretationsansatz des Pianisten, der eine prachtvolle Klangkultur viel lieber gegen ein klares Spiel ohne dynamische Ausschweifungen eintauschte, in welchem jedem strukturellen Detail der Komposition Aufmerksamkeit geschenkt wird. Die schnellen, mit einer Hand zu bewältigenden Terz- und Oktavkaskaden des zuweilen toccatenhaften Stücks nahm Armstrong trocken, glasklar, mit äußerster Präzision; man vermochte dabei den Orgelklang zu hören, der ohne Anschlagsdynamik auskommt.

„In erster Linie bin ich Musiker, und in zweiter Linie Pianist.“ Diese Selbstauskunft Armstrongs erscheint nur konsequent, wenn man bedenkt, dass er bereits im Alter von fünf Jahren zu komponieren begann, noch bevor er überhaupt Klavier spielen konnte. So integrierte Armstrong in sein Ludwigshafener Rezital auch zwei eigene Werke. Die drei Impressionen für die linke Hand versuchen nicht, einen zweihändigen Klaviersatz vorzugaukeln. Vielmehr sind es fein gewebte Charakterstücke, die musikalische Details wie unter dem Brennglas betrachten. Zuweilen wirken sie zerklüftet und fast ein bisschen karg; die Klangwelt der 1910er und 1920er Jahre scheint darin wieder aufzuleben: Impressionistische Texturen wechseln mit brüchiger Tonalität und chromatischer Harmonik.

Seine ebenfalls in diesem Konzert vorgestellten Miniaturen charakterisiert Armstrong im Einführungstext „eher reflektierend als leidenschaftlich“, als eine „Kombination von Transzendenz und Intimität.“ Die unaufgeregte Haltung verfolgt er demnach konsequent auch als Komponist. Die mittlere Miniatur präsentiert sich als humorvolle und äußerst eigenwillige Variation über den italienischen Schlager-Hit „Volare“, indem einzelne, aus der Melodie herausgelöste Motive neu beleuchtet oder durch dissonante Akkorde stark verfremdet werden. Die letzte Miniatur, Origami, schloss mit den ersten Fortissimo-Akkorden des Abends; da hatte die zweite Konzerthälfte schon längst begonnen.

Mit der Partita Nr. 6 e-Moll von Johann Sebastian Bach beendete Armstrong sein Rezital. Die jeweils spezifische Rhythmik der stilisierten Tanzsätze begann unter seinen Fingern ganz natürlich zu fließen, wobei er die Tempi eher etwas langsamer wählte. Besonders schön geriet die Herausarbeitung der synkopischen Struktur in der Corrente, die Gavotta spielte er als zartes, fast unwirkliches Gespinst in vielerlei piano-Schattierungen. Am Schluss der Gigue setzte Armstrong abermals ein Fortissimo, es wirkte wie ein humorvolles Zugeständnis an die Opulenz des Konzertflügels. Doch Opulenz ist Armstrongs Sache nicht: Viel lieber wandte er sich wieder der Cembalo-Musik des 16. Jahrhunderts zu und spielte als Zugabe eine Klavieradaption von William Byrds Variationen über „John come kiss me now.“

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