Seit sieben Jahren geben die vier Musiker des Mandelring Quartetts, bestehend aus Sebastian Schmidt, Nanette Schmidt, Andreas Willwoh und Bernhard Schmidt eine eigene Konzertreihe im Kammermusiksaal der Berliner Philharmonie. Bei ihren Februar-Auftritt 2017 mit Schubert und Berg war den Musikern das erste Kompliment bereits zu machen, bevor ein Ton zu hören war. Es gibt kaum eine schlüssigere Zusammenstellung dreier Werke dieser beiden Komponisten, die lebenslang darum gerungen haben, Ausweglosigkeit und Affektbewältigung kompositorisch zu gestalten. 

Mandelring Quartett © Uwe Arens
Mandelring Quartett
© Uwe Arens

Eröffnet wurde das Konzert mit einem „Werk der Krise“ – einem Stück, das sich dem selbstgesetzten Anspruch des Komponisten noch nicht gewachsen zeigt, denn Schubert kam in seinem 1820 angefangenen Quartett in c-Moll nicht über den Kopfsatz hinaus. Die Form dieses Satzes bricht auseinander, weil in der Reprise das Hauptthema fehlt und das Seitenthema in einer „falschen“ Tonart wieder erklingt. Die Musiker wissen um diese Brüche und bemühten sich zu Recht auch gar nicht darum, die klaffenden Lücken zu schließen. Sie wirkten am Ende beinahe selbst überrascht davon, dass Schubert in den Schlusstakten an den Anfang zurückkehrt, so als ließe sich doch abrunden, was im komponierten Diskurs selbst nicht zum Kreis zu schließen war.

In Bergs sechssätziger Lyrischer Suite ist der Widerspruch von in sich kreisenden Verläufen und Linearität auf ganz eigene Weise zu einer in sich polaren Anlage gebracht worden. Der Titel lässt eine locker gereihte Form erwarten, doch hat Berg die Komposition vom ersten bis zum letzten Ton verbindlich durchgestaltet und ohne jedes Vorbild die Satzfolge auseinanderdriften lassen, indem er das Tempo der drei ungeraden Sätze immer schneller, das der geraden drei immer langsamer werden lässt. Die Aufführung des Mandelring Quartetts war der Gestaltung der Dramaturgie auf das Genaueste verpflichtet. Die Musiker erlagen nicht der Versuchung, ihre Darbietung auf Effekte zu reduzieren und sich vom erregten Flüstern in geräuschhaftes Spiel am Steg und mit Dämpfer zu hangeln, um die komponierte Verzweiflung nur künstlich aufzuladen. Sie stellten sich vielmehr der Aufgabe, die von Berg akribisch gestaltete Konstruktion als Parallelwelt der Ausdrucksvielfalt gegenüberzustellen, sodass keine Versöhnung vorgegeben wurden, sondern Widersprüche stehen blieben. Sorgfältig wurde zunächst das Allegretto gioviale fast unbeschwert intoniert und am Ende wussten die Musiker die Auflösung im letzten Satz fast objektiv zu gestalten. Der Schluss dieses Largo desolato gehört zu den erstaunlichsten Finallösungen, die im 20. Jahrhundert gefunden worden sind: Berg lässt die Komposition verrinnen und ein Instrument nach dem anderen verstummen. 

Wenn bis hierhin zu loben war, wie geistvoll musiziert wurde, so muss der Rezensent für die Aufführung von Schuberts letztem Quartett nach der Pause schlichtweg bewundernde Worte wählen. Zu Beginn kündigt Schubert mit der schroffen Konfrontation von G-Dur und g-Moll Großes an und setzt sich doch im folgenden Satz mit der Tongeschlechter-Polarität gar nicht auseinander, sondern lässt eine Exposition folgen, in der zwei Themen jeweils als Variationenfolge das zunächst Gesetzte für sich auskomponieren. Es scheint, als habe der Komponist in diesem Quartett den Ton und die Form gefunden, den unauflöslichen Widerstreit des Unbedingten und Bedingten zu gestalten – wohingegen er sechs Jahre zuvor die Komposition einer komplizierten Satzfolge noch abbrechen musste.

In Schuberts Quartett Nr. 15 sind Ernst und Scherz gemischt, und nur wer nicht allein die Leidenschaft der Tremolo-Ausbrüche, sondern den Ton des durch Ironie Beseelten zu treffen vermag, der kann sich im Spiel über alles Bedingte so erheben wie die Musiker des Mandelring Quartetts es taten. Den Schlusssatz spielten sie als eine Parodie des Kopfsatzes und machten dies hörbar, indem sie den mit allem Pathos zu Beginn des Werkes inszenierten Dur-Moll-Wechsel nun am Beginn des letzten Satzes wie als dessen Buffonerie ins Heitere verkehrten und dann eine über 700 Takte andauernde Tarantella atemlos dahinsausen ließen. 

Große Aufführungen zeigen sich nicht allein in der bewundernswerten Darbietung der technisch großen Herausforderungen, die solche Partituren ihren Musikern abverlangen. Groß ist ein Konzert vor allem dann, wenn die Kommunikation zwischen Komponist, Musikern und Hörern so gelingt wie an diesem Abend. 

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