Bachs Eisenacher Patenkind Johann Ernst meinte, man werde kaum eine deutsche Kirche finden, in der nicht eine Kantate Telemanns erklungen sei. Das festigt Telemanns Ruf als bedeutendsten Kantor bis Mitte des 18. Jahrhunderts, dem wieder als tragende Facette neben dem illustren Konzert- und Opernschaffen beim Festival schlechthin zu dessen Ehren, den Magdeburger Telemann-Festtagen, gedacht wurde. In 27. Edition unter ambiguos lesbarem Titel „Musik – Macht – Telemann“.
Jene Referenz und unerschöpflich einfallsreiche Entwicklung Telemanns illustrierten die Kantaten Nun komm, der Heiden Heiland, Das Wort ist das wahrhaftige Licht, Ihr Völker, bringet her dem Herrn, Es ist das Heil uns kommen her, Nun kömmt die große Marterwoche und Zween Jünger gehen nach Emmaus aus dem an die Neumeister-Form des Genres ausgerichteten Jahrgang Geistliches Singen und Spielen. Mit ihnen setzten Vox Luminis (Soli: Viola Blache, Erika Tandiono, Sophia Faltas, Vojtěch Semerád, Philippe Froeliger, Sebastian Myrus) und das Freiburger Barockorchester ihre Würdigung des Komponisten bei aller langen (instrumentalen) Tradition in erstaunlicher Weise fort.
Denn speziell in dieser Eisenacher Erscheinung aus 1710/11 trafen die Ensembles die faszinierende, mit andächtiger wie selbstbewusster Haltung, lichter Intensität, schicklicher Hingabe, seliger Erleuchtung und prächtig-verständlicher Rhetorik ausgebrachte Tonsprache aus fromm-fließender Natürlich- und dramatisch geschliffener, protestantisch-effektiver Nahbarkeit auf den Punkt. Sie warben mit ihrer hinreißenden Klang-, Melodie- und Affektgestaltung regelrecht dafür, diesen Kantatenschatz unbedingt aller Weltohren zugänglich zu machen.
Zur feierlichen Festivaleröffnung am Abend zuvor fächerte Il Gardellino unter Peter Van Heyghen mit der Ouverture zum Jubeloratorium für die Hamburger Admiralität, zwei Darmstädter Ouverturensuiten, dem Dresdner Concerto 51:F4 und dem französisch-kosmopoliten Tafelmusik-Concerto in A eine mannigfaltige Auswahl auf, welche die berüchtigte stilistische Palette und das Gefragt-Sein Telemanns in ganz Europa verdeutlichte. Brachte es das Stilistische gefällig, im Klangbild weich und rund dar, erfüllten glänzend aufgelegte Trompeten, Pauken, Hed Meyersons Violinsoli und eine beachtliche Portion kontrastierend satten Hörnerspaßes die Maßgabe nach festlich-bekömmlicher Unterhaltung.
Sie hätte sicher noch eindrucksvoller interpretiert werden können, wenn Octavie Dostaler-Lalondes Cello in der Tafelmusik-Sonate nicht leider an erheblichen Intonationsproblemen, Jan De Winnes Traverso dort an tonlicher Verzagtheit gelitten und stattdessen Van Heyghen seinen Zugabe-Einfall, bei der „Souffrance héroïque“ der 55:D22-Suite demonstrativ lustig von der Bühne zu marschieren, im ganzen Vorher inspirativ in musikalisch originellere Umsetzung überführt hätte.
Auf den gigantischen Hochzeitsausen des sächsischen Kurprinzen 1719 verabredeten Telemann und Händel, Hayms von Lotti vertonte Teofane, ein freilich erwartbares heirats- und familienpolitisches Machtgezänk mit amnestie- und liebesbestimmtem Happy End, in eigene Opern zu verwandeln. Hielt Händel mit Ottone Wort, bemühte sich Telemann 1726 dagegen des hanseatischen, kundschaftsdienlichen Usus, jenen in diesem Fall mit eigenen und weiteren kollegialen Beigaben sowie mittels Johann Georg Glauches Übersetzungen mit deutschen Rezitativen zu Otto zu versehen.
Dieser Händel-Telemann war nach 2014 erneut als Festivaloper auserkoren, diesmal in halbszenischer Produktion unter pragmatischer, jedoch zudem konventionsbetulicher Regie Claudia Isabel Martins, deren nur mit wenigen goldenen Applikationen in Bildern und Veronika Kalejas zeitlich hybriden Kostümen in tiefstem Schwarz gehaltenes Setting sich als zwängebasiertes, allein in arrangierter Liebe der Personen reflektionsmögliches Verhaltensgefängnis entpuppte.
Die Akademie für Alte Musik Berlin als kooperatives Opernorchester fungierte dafür als umso profundfarblichere Malerin, die aufgrund des erforderten geteilten Bühnenaufbaus zwar manchmal abstimmungsverwundbar war, ihren Mischer Francesco Corti aber als das Barock-Mastermind der Zeit und Zukunft bestätigte. Aus dem Solistencast stach Roberta Mamelis hoheschürfende Brillanz lobenswert heraus. Sie verlieh Teophane eindrücklichen Charakter und Temperament. Schade, dass ausgerechnet die deutschen Rezitative bei ihr, Simona Šaturová und Mathilde Ortscheidt schwierig zu verstehen waren.
Lange musste Kaiser Karl VI. auf einen Thronfolger warten, bis am 13. April 1716 Leopold Johann in Wien geboren werden sollte. Frohlockende Anteilnahme wurde auch in der freien, protestantischen Reichsstadt Frankfurt genommen, wo nach der Goldenen Bulle von 1376 bis 1792 die römisch-deutsche Kaiserkrönung im katholischen Dom stattfand. Städtischer Musikchef war Telemann, der für den Anlass in konfessioneller Römer-Eintracht mit Auf Christenheit! Begeh ein Freudenfest! eine zweiteilige Kantate und mit Deutschland grünt und blüht im Friede eine opulentere, klassisch durch Antikallegorien sprechende Serenata anfertigte.
Die jetzige Aufführung dieser grandiosen Festmusiken lag in Händen Michael Alexander Willens‘, frisch ausgezeichneter Telemann-Preisträger, und seiner Kölner Akademie, die 30-jähriges Jubiläum feiert und im Laufe ihres künstlerischen Bestehens zahlreiche Partituren verdienstvoll zum Leben erweckt hat. Das gelang ihnen unter erschwerten Bedingungen der Johanniskirchenakustik, in der allerdings die vorzüglichen Instrumentalsoli Sophia Aretz‘ Traversflöte und Hans-Martin Rux‘ Trompete besonders obertongriffig zur Geltung kamen, nun auch mit diesen Werken. So fand die KA unter dem strengen Erfordernis der Textdeutlichkeit eine transparente, weltlich-geistliche Balance aus Pomp von Bläsern und Pauken sowie einer distinguiert-warmen, filigranen Schlankheit von Streichern, Continuo und Chor zur Unterstreichung von Demut, dankbarem Erhören der Bitten und ersehntem Frieden.
Darin wuchsen Hanna Herfurtner und Elena Harsányi in stilistischer Reinheit und Anmut sowie kindlich verziert-freudigem Soprankolorit teilweise über sich hinaus. Sowohl Tenor Georg Poplutz mit seinem flügelleichten, rhetorisch exquisiten Tenor als auch Bass Thomas Bonni mit stets beeindruckend sonorer Autorität und dynamischer wie expressiver Flexibilität waren ihre Rollen auf den Leib geschnitten.
