Peut-on imaginer entrées sur scène plus différentes que celles de Mao Fujita et Jaap van Zweden ? Le premier arrive d’un pas léger et hésitant, flottant tout sourire vers le piano qui l’attend tandis que la démarche décidée du second est à l’unisson de l’éclat de son regard pétillant, prêt à en découdre tandis qu’il déploie vivement sa main puissante pour serrer la main de la première violon solo de l'Orchestre Philharmonique de Radio France. Chacun à leur manière, les deux artistes vont conquérir le public de la Philharmonie.
Le chef d’orchestre néerlandais lance le Concerto pour piano n° 21 de Mozart dans cet élan énergique quoique que complètement maîtrisé. L’introduction orchestrale ouvre le concert avec assurance et majesté grâce à un effectif généreux (14 premiers violons) dont les membres brillent par la cohérence collective de leur proposition. L’homogénéité de la texture du quatuor et la diversité de caractères induite par la variété des coups d’archets précis, la fluidité des dialogues avec et entre les vents : tout au long de l’œuvre, le Philhar' irradie d’un travail de répétition qui semble méticuleux et intelligent, soutenu par la battue claire d’un chef attentif à ne jamais faire du surplace.
Tout cela est si captivant qu’on est presque surpris par l’entrée du piano. Surpris, mais immédiatement happé par ce que Mao Fujita, qui attendait bien sagement sur son tabouret, fait de sa partition. Là où certains abordent l’instrument comme un rapport de force démonstratif, le pianiste japonais virevolte autour du grand meuble noir laqué, ses doigts dansants sur le clavier avec cette grâce lumineuse elfique qu'on lui connaît.
L’approche fondamentalement instinctive du musicien peut faire grincer des dents les puristes du style classique qui y perdent leur chère structure, reléguée au second plan. Ainsi quelques marches harmoniques sonnent presque fades, mais cette impression est précisément due aux variations infinies de toucher et d’attaques partout ailleurs. Lorsque l’auditeur pourrait se lasser des arabesques étincelantes et pétillantes ou du legato limpide de la main droite, il découvre une main gauche grisante, variant toujours avec beaucoup d’inventivité le détaché de son accompagnement.
Au milieu de cette délicieuse expression pianistique, les cadences sont autant de fulgurances étourdissantes inattendues. Le musicien se fait ici plaisir et explore un piano plus romantique, en particulier lors de la cadence du premier mouvement, presque trop longue mais dont les embranchements surprenants maintiennent une attention constante. En bis, la Sérénade op. 3 n° 5 de Rachmaninov permet de profiter une dernière fois des nuances piano que tire le musicien de l’instrument et de sa virtuosité au service de l’œuvre, sans prouesse technique creuse.
Au retour de l’entracte, l’elfe laisse la vedette au paladin : van Zweden emmène ses troupes dans une interprétation intrépide de la Symphonie n° 7 de Bruckner. Le rapprochement vers Dieu, si cher au compositeur autrichien (fervent croyant surnommé « le Ménestrel de Dieu »), se fait ici non par une lamentation éperdue ou une extase mystique contemplative, mais par un cheminement impulsé par des tempos volontaires. Le directeur musical du Philhar' prend les choses en main dès la première phrase des violoncelles, dont il conduit chaque note avec éloquence.
Le maestro s’illustre par un phrasé de long terme puissant qui unifie chacun des mouvements, au sein desquels les ruptures ne sont pas des surprises mais des étapes évidentes. Cela ne l’empêche pas de solliciter les musiciens, tenant fidèlement ses tempos quand certaines interventions solistes deviennent trop expansives ou stimulant les dynamiques des pupitres, à l’image des altos dans le finale. À nouveau le travail du son d’orchestre est perceptible, notamment au cours d’un « Scherzo » tranchant et épique que vient contraster son trio central, généreux en textures avec des cordes en fusion.
Si la symphonie est ainsi palpitante, on regrette parfois un léger manque de respiration entre les phrases : leur enchainement conforte une optique qui va de l’avant mais laisse peu de place à la prise de recul. L’« Adagio » ménage quelques transitions mais pour repartir aussitôt vers le crescendo suivant. Le refus de se complaire dans le beau son fait évoluer celui des violons, toujours homogène et très travaillé, vers une sonorité parfois presque tendue, tandis que l’enveloppement des cors et des tuben, amples à souhait, passe trop vite.
L’ultime tutti fait rugir les dernières sonneries de cavalerie. On a l'impression d'entendre s’époumoner l’orgue de Saint-Florian, l'instrument que jouait Bruckner et sous lequel il est enterré, mais c'est moins une démonstration de foi fervente que l'achèvement victorieux d'une conquête éclatante.
