La venue à Paris de Riccardo Muti, compte tenu de sa récente démission d’un Opéra de Rome en déroute, et de son Chicago Symphony Orchestra, un des fameux « Big Five » américains, était comme il se doit un événement autant mondain que musical. Seul L’Oiseau de feu figurant au programme aurait pu déplacer les foules si le chef n’avait pas, par sa seule présence, fait d'emblée salle pleine. Pleine, oui, totalement, comme c’est rare de le voir à Pleyel, et ce malgré le changement d’heure le matin même.

Des bravos fusaient déjà à l’entrée de Muti sur scène. Il vient rarement, chez nous, il faut bien le dire. Les tristes circonstances que l’on sait rendaient l’auditoire à la fois compatissant et admiratif du courageux maestro. Mais, bien loin de la crise italienne, c’est avec une ouverture mi-anglaise mi-russe que le concert débuta.

Riccardo Muti © Javier del Real / Teatro Real
Riccardo Muti
© Javier del Real / Teatro Real
Pleyel se tut : La Tempête de Tchaïkovsky, d’après la pièce éponyme de Shakespeare, s’ouvre dans un pianissimo sombre et mystérieux. « La mer », écrit le compositeur, qui peint dans les premières mesures une superbe marine d’arpèges ondulants aux cordes et de souffle lointain aux vents. Puis vient la tempête, les éclairs tombent sur une mer déchaînée par les bourrasques, le bateau est malmené par les éléments qui s’affrontent avec violence. Viennent se greffer les aventures shakespeariennes et palpitantes de l’elfe Ariel, du monstre Caliban et de sympathiques mortels, avant que le calme ressurgisse finalement et que la mer retourne à sa plénitude originelle… Mais la pièce est d’abord l’occasion pour le compositeur de peindre des paysages envoûtants qui l’amènent à un romantisme bien plus occidental que celui que nous connaissons : Tchaïkovsky s’y fait terriblement anglais. Muti, quant à lui, s’y fit terriblement discret, pressé comme nous tous d’enchaîner l’ouverture, non dénuée pourtant d’invention ni d’intérêt, au morceau de maître : L’Oiseau de feu.

Ô temps, suspends ton vol ! Dès l’introduction de la suite, dans la version de 1919, Pleyel est plongée dans un espace nouveau. Un espace au fin fond des plaines de Russie, celles des légendes, celles qui n’ont jamais existé. Pas la Russie païenne du Sacre, non : une Russie imaginaire, hors du temps, qui ne prend forme dans nos esprits et nos oreilles que par la seule présence du chef. Sans grands gestes, sans bouger parfois, il obtient de son orchestre des textures inconnues, des reliefs irréels, des formes fantastiques. De la petite virgule de clarinette, ciselée au millimètre et ne semblant pourtant être qu’une respiration, aux cris d’oiseaux des bois qui semblent piailler de concert ; de la ronde des princesses que l’on croit voir danser sur scène aux barrissements éléphantesques des trombones ; de la berceuse du basson, venue d’ailleurs (et sûrement pas d’un basson) au cor suspendu du final : on ne voit plus l’orchestre, on plonge au cœur de la musique. Les tempos sont contrastés, entre une introduction très lente et une danse infernale très rapide (dont le seul reproche est qu’elle eut tendance à ralentir — paradoxal pour une danse infernale), mais toujours justes : l’extrême précision des intonations et des timbres les rend parfaitement naturels. Et c’est sans un seul geste que Muti obtient de son orchestre le piano subito et le crescendo du dernier accord : il est là, debout, devant eux, et vers lui convergent toutes les forces musicales. Pleyel se résout à rompre ce moment par des applaudissements déchaînés, à la hauteur du miracle.

L’énergie des premières mesures de la Rhénane laisse toujours présager un grand moment musical de cinq mouvements inspiré par le fameux Vater Rhein (celui de la Lorelei, celui du Nibelung, celui des Dichterliebe)… Et puis, l’on finit par s’habituer, l’on se rend à l’évidence : Schumann n’a sans doute pas le génie de ses homologues symphonistes pour nous tenir en haleine pendant quarante minutes. Si le thème principal du premier mouvement nous fait survoler avec majesté les courbes du Rhin, si le profond choral du quatrième mouvement nous plonge dans l’immensité de ses eaux bleues, la symphonie peine à émouvoir ; peut-être après tout que ce fleuve-ci ne coule pas assez dans les veines chaudes du fougueux Muti ni dans les artères multiculturelles de l’orchestre américain. Le Ländler n’est pas assez allemand, les cuivres claquent trop dans le final, et c’est entraîné par la force générale de l’ensemble que l’on salue malgré tout la prestation avec entrain. 

La salle attendait un bis pour se réveiller, se lever et avoir de quoi applaudir comme elle sait le faire ; Muti le lui donna en retournant sa grande silhouette vers elle : « Esattamente come ieri : Nabucco ».

Avec Nabucco se dressait devant le public parisien un nouveau chef : celui qui avait, quelques années plus tôt, à l'Opéra de Rome, bissé le « Chœur des esclaves » à la demande du public, le faisant chanter debout après avoir pris quelques minutes pour déplorer devant Berlusconi la situation culturelle de son pays. Celui qui a, il y a quelques semaines, démissionné de cet Opéra dont il était chef à vie. Celui qui a vu, quelques jours plus tard, la direction du même Opéra licencier son orchestre et son chœur — son cœur. Venir diriger Nabucco avec cet orchestre américain dans cette salle française, c’était le cri déchirant du plus grand représentant de l’art italien. L’extrême précision et la vitalité époustouflante de son ouverture, après la si longue Rhénane, coupaient le souffle autant qu’elles faisaient palpiter le cœur des spectateurs, qui sentaient vivre là un moment extraordinaire. Pétillant et fier comme le peuple italien, l’orchestre fut exemplaire et la salle se souleva comme un seul homme pour saluer debout le courage, l’excellence et la grandeur de Muti. Comme les jeunes révolutionnaires du Risorgimento, on aurait aimé crier, si le public ne grondait pas déjà de bravos et d’applaudissements assourdissants, un enthousiaste et passionné « Viva Verdi ! ».