En 2025, deux institutions majeures de la facture instrumentale française ont fêté des anniversaires discrets mais vertigineux : Buffet Crampon, 200 ans, et Selmer, 140 ans. Deux manufactures nées à Paris, devenues des références mondiales pour les instruments à vent et qui portent encore l’héritage d’un artisanat qui a fait de la capitale le centre mondial de la famille des bois au XIXe siècle.
Que reste-t-il de cet artisanat aujourd’hui, quand on peut presque tout fabriquer avec une imprimante 3D et que les robots tendent à supplanter l’homme dans les chaînes de fabrication ? Notre enquête débute à Mantes, en région parisienne, dans les ateliers de production du saxophone Selmer. Florent Milhaud, ingénieur acousticien, nous explique : « la matière elle-même a assez peu d’incidence sur le son. Le plus important, c’est la géométrie. Vous n’entendrez pas de différence du fait que l’instrument soit en plastique. »
Le saxophone, inventé en 1846 par Adolphe Sax, est pensé dès l’origine comme un tube calculé, modélisé, optimisable. Son identité vient de sa perce, de la forme de son bocal, de la proportion infiniment précise de ses cheminées. Florent Milhaud insiste : « quelques dixièmes de millimètre sur un évent changent complètement le comportement acoustique. » Et surtout : « l’identité sonore n’est pas imposée : elle naît du musicien. Il n’y a pas d’école française, d’école allemande ou d’école américaine du saxophone… C’est vraiment une approche beaucoup plus individuelle. Nous voulons des instruments qui s’effacent pour révéler la personnalité du musicien. » Le saxophone est un instrument moderne : neutre par construction, expressif par nature.
À quelques centaines de mètres de là, dans la manufacture Buffet Crampon, on change non seulement d’instrument, mais aussi de logique. Là où le saxophone est né d’un geste d’invention unique, la clarinette est le produit d’une histoire longue depuis la fin du XVIIe siècle, faite d’ajouts successifs, de corrections empiriques, de traditions nationales et d’usages en constante évolution. Au XIXe siècle, elle est faite de buis ; ce n’est d’ailleurs pas un hasard si Buffet Crampon et Selmer sont installés à Mantes : on trouvait à cet endroit des forêts de buis. La Seine servait au transport, le buis à la fabrication : l’industrie d’aujourd’hui repose sur cette géographie ancienne.
Depuis le début du XXe siècle, la clarinette est indissociable de la grenadille, ce bois africain noir, finement veiné, qui supporte bien l’humidité liée à l’utilisation intensive dans les orchestres. Mais il reste ce matériau vivant que décrit Éric Baret, clarinettiste et directeur de la cellule recherche et développement de Buffet-Crampon : « La grenadille, c’est un bois très dense, très stable en apparence, mais qui continue à travailler dans le temps. » Buffet Crampon utilise aussi le mopane, un bois d’Afrique australe à la couleur rouge brun et au grain serré, « un bois très intéressant acoustiquement mais qui reste difficile à maîtriser industriellement, précise Éric. On n’arrive pas à obtenir la même homogénéité que sur d’autres matériaux. »
L’innovation ne s’arrête jamais, comme en témoigne Nicolas Baldeyrou, clarinette solo à l’Orchestre Philharmonique de Radio France et essayeur chez Buffet Crampon : « on utilise depuis une trentaine d’années un très bon composite qui s’appelle le Green Line. Sa qualité acoustique est extraordinaire, et il présente une plus grande longévité. C'est un matériau absolument surprenant. La clarinette en si bémol que je joue est d’ailleurs une Green Line. » Ce matériau composite, à base de poudre de grenadille et de résine, a été pensé pour limiter les effets de l’humidité.
Buffet Crampon fête ses 200 ans et a commercialisé des milliers d’instruments, mais la clarinette reste un système acoustique instable. C’est ce que vit au quotidien Émilie Pinel, petite clarinette à l’Orchestre National du Capitole de Toulouse : « il faut constamment ajuster, chercher des doigtés, se positionner au niveau de l’embouchure pour corriger les défauts de l’instrument. » Elle possède une clarinette qu’elle adore mais elle en reconnaît les limites : « l’identité sonore, je l’ai avec ma clarinette. Par contre, j’aimerais bien une clarinette qui soit un peu plus juste ! »
Mais alors, la facture instrumentale a-t-elle progressé ? Il serait plus juste de dire que les critères d’appréciation des instruments ont changé : la musique moderne exige des clarinettes qu’elles associent puissance, stabilité et projection, ce qui n’était pas le point fort du buis. Nicolas Baldeyrou, qui collectionne et restaure des clarinettes du XIXe siècle, détaille cette différence : « le buis, c’est le matériau d’origine. Il est beaucoup plus léger et beaucoup plus souple. Le son n’est pas aussi puissant que les instruments modernes, mais il y a une vraie chaleur. Aujourd’hui, il revient beaucoup. » La manufacture a d’ailleurs élargi son offre en commercialisant à nouveau des clarinettes en buis.
Quand Nicolas manipule une clarinette ancienne, il ne parle pas de nostalgie mais de sensations bien concrètes : « ce sont des instruments beaucoup plus légers, avec des cheminées plus petites. La sensation de jeu est complètement différente : c’est plus souple, plus flexible ». Jouer sur des instruments anciens ne relève pas d’un fantasme patrimonial, mais d’une autre conception du son : « quand on joue une symphonie de Mozart ou son concerto pour clarinette sur une clarinette historique, on retrouve vraiment l’essence de la sonorité, ce que Mozart a entendu : la souplesse, la chaleur… avec des petits défauts, mais beaucoup de charme. » Le compositeur écrivait pour un instrument moins homogène, moins juste selon nos critères, mais plus flexible dans la couleur.
Ces instruments anciens témoignent d’une manière de jouer, d’accepter l’imperfection comme donnée musicale. On comprend alors que la facture moderne, Buffet comme Selmer, ne tente pas seulement d’innover, mais aussi de composer avec cet héritage. On demande aujourd’hui aux instruments d’être justes, stables, homogènes. Hier, on attendait simplement d’eux qu’ils chantent, même au prix de quelques faiblesses. Paradoxe résumé par Florent Milhaud : « Les musiciens veulent une justesse parfaite. Mais quand on leur donne un instrument parfaitement juste, ils trouvent que ce n’est plus le leur. » En effet, malgré deux siècles d’ingénierie et d’innovation, le constat demeure : la clarinette échappe toujours à la standardisation. Éric Baret l’assume : « il faut accepter que chaque instrument est unique. Même dans une fabrication en série, aucun n’est identique au suivant. »
Après le saxophone qui n’a pas d’école nationale et les clarinettes, où le champion français Buffet Crampon détient environ 85% du marché mondial des clarinettes professionnelles, penchons-nous sur un illustre cousin de la famille des bois, produit également par Buffet Crampon : le basson. Car le basson français n’est pas qu’un instrument fabriqué en France, il représente toute une culture sonore qui rentre en concurrence avec le basson allemand ou « Fagott ». Ceux qui le jouent se savent gardiens d’une esthétique, défendue dans les conservatoires, par certains orchestres ou dans des répertoires spécifiques.
Rafael Angster, basson solo de l'Orchestre philharmonique de Strasbourg, décrit ce son tant commenté : « une des particularités du basson français, c’est une grande définition dans l’articulation, dans le staccato. Dans l’imaginaire collectif, le basson, c’est un instrument qu’on imagine assez sautillant… et c’est beaucoup dû au répertoire français. » Cette singularité n’est pas seulement vécue par les instrumentistes, mais aussi notamment par les chefs invités à Strasbourg : « ce qu’ils remarquent le plus, c’est le son différent du pupitre… la façon dont la sonorité de l’instrument va colorer la petite harmonie et le son de l’orchestre. »
Cet enthousiasme doit être modéré, quand on comprend que le basson français est un instrument qui chante par la couleur, mais dont le timbre est menacé par la recherche de projection, comme l’explique Rafael : « l’enjeu pour le basson français, c’est de réussir à développer des qualités de projection tout en gardant les spécificités de son qui sont historiquement celles du basson. » Le « chant » du basson français est un équilibre instable.
Marceau Lefèvre, basson solo à l’Ensemble intercontemporain, joue un instrument allemand, un Fagott, car, dit-il, « il y a une vraie recherche de capacité sonore dans la musique contemporaine. Il est plus facile d'exploiter un basson allemand qu’un basson français. » Au-delà de son répertoire quotidien, il analyse les spécificités de l’instrument : « Le basson allemand est pensé pour se fondre davantage dans le spectre orchestral, avec un son plus large, plus rond, qui s’intègre naturellement dans la masse. Le système allemand offre une stabilité et une homogénéité qui sont très rassurantes en orchestre, notamment dans les grands effectifs. La question de la justesse est pensée différemment : le basson allemand facilite un accord collectif, là où le basson français demande une adaptation permanente. » Mais il ajoute : « Aucun instrument n’est supérieur à l’autre. Ce sont deux logiques musicales différentes. »
Marceau et Rafael sentent d’ailleurs que le paysage change, que la domination du Fagott dans l’orchestre moderne ne fait pas pour autant du basson français un modèle en voie d’extinction : « Il y a aujourd’hui un engouement très fort pour le répertoire historique et le jeu sur instruments d’époque. Et quand on se pose ces questions, le basson français revient naturellement dans la discussion », observe Marceau. Rafael renchérit : « à l’étranger, y compris en Allemagne, il y a un regain d’intérêt pour le basson français. »
Qu’on parle de clarinette, de saxophone ou de basson, une constante demeure : l’instrument n’a de sens que dans les mains du musicien. Nicolas Baldeyrou en témoigne : « l’embouchure du musicien change plus de paramètres acoustiques que tout ce que nous pouvons fabriquer. » Aucune machine ne peut prédire ce que la colonne d’air d’un artiste va faire d’un tube parfaitement calibré.
Après qu’une clarinette sort d’usine, elle ne devient un instrument qu’entre les mains du musicien ou d’un luthier dans son atelier, ce lieu modeste où beaucoup se joue encore. À L’Atelier des Vents à Toulouse, Loïc Evrard reçoit ce qui vient des lignes de production mantaises : chaque matin il déballe, inspecte, écoute, démonte, avant que l’instrument n’ait joué sa première note. Il reçoit des saxophones, des hautbois, des flûtes… Il les essaie tous. Il confie : « cela nous arrive de renvoyer des instruments ». Ces retours ne disent pas une négligence : « l’usine fait un travail énorme, insiste-t-il. J’arrive vraiment à la toute fin, pour ajuster l’instrument à un musicien précis. On ne peut pas savoir à l’usine comment un instrument va réagir avec tel musicien, tel souffle, telle manière de jouer. »
Le luthier voit passer de tout : instruments historiques, modèles haut de gamme, saxophones flambant neufs, clarinettes qui ont traversé quinze ans d’orchestre. Il raconte son quotidien avec une franchise calme : « Les clarinettes ont toujours quelque chose à reprendre : une fuite, un tampon, un ressort… » Pour les musiciens, ce genre d’atelier est une ressource indispensable. Certains arrivent avec des questionnements, des problèmes, des incertitudes. « On peut vite perdre le centre de la colonne d’air, raconte Émilie Pinel, et on cherche pourquoi. » Le rôle du réparateur consiste alors à traduire une sensation en diagnostic, à rendre objectif ce qui, pour le musicien, se vit d’abord comme un flou.
D’autres viennent pour peaufiner leur instrument. Membre elle aussi de l’Orchestre National du Capitole de Toulouse, Laurence Perry a ainsi fait modifier sa clarinette en la à plusieurs reprises : « j’ai fait ajouter des petits trucs en atelier », confie-t-elle avant de se lancer dans des explications dignes d'un ingénieur spécialisé : « ils ont fait sortir un peu la clé de douzième, ils ont ajouté la bosse du do dièse. Ils ne le font pas d’usine parce que cela coûte trop cher. »
« L’usine ne peut pas ajuster comme nous », explique Loïc, avant de tout résumer en une formule qui pourrait servir de conclusion à cette enquête comme à deux siècles de facture instrumentale : « industrialiser la finesse, c’est presque impossible. »
