Le programme de ce mardi soir à la Philharmonie suscite d'emblée deux interrogations : d'abord que peut produire, sur l'auditoire, sur les musiciens eux-mêmes, la juxtaposition de deux symphonies de Chostakovitch, monumentales chacune à leur manière ? Ensuite ce corpus et ces deux œuvres en particulier sont-ils dissociables du contexte qui les a vu naître ? Klaus Mäkelä et son Orchestre philharmonique d'Oslo nous apporteront des réponses contrastées.
Depuis les perturbations du concert du 6 novembre, on sent le public comme les responsables de la Philharmonie aux aguets. Ce soir, l'orchestre est en place mais il y a comme une fébrilité dans le personnel d'accueil et de régie, jusqu'à ce que l'orchestre se lève, fixant le regard vers le premier balcon. Le public du parterre ne voit rien en dehors de quelques flashs qui crépitent : c'est la reine Sonja de Norvège que ses sujets de l'orchestre saluent respectueusement et en silence. Pas d'hymne national avant la Sixième Symphonie de Chostakovitch, aucune manifestation dans le public.
Leonard Bernstein avait coutume de présenter cette symphonie de 1939 comme le miroir inversé d'une autre Sixième, la « Pathétique » de Tchaïkovski. Comme cette dernière se termine par un long « Adagio lamentoso », la Sixième de Chostakovitch ouvre sur un « Largo » crépusculaire qui dure presque la moitié de la symphonie. Et quand Tchaïkovski, avant son finale, enchaîne une sorte de valse à un scherzo trépidant, Chostakovitch fait suivre la déploration initiale d'un scherzo plus grinçant qu'allègre et d'un presto final, caricaturalement joyeux.
C'est là que Mäkelä va livrer une partie de la réponse à notre interrogation sur le texte et le contexte. Chostakovitch supporte parfaitement une interprétation soignée dans les moindres détails, techniquement irréprochable, et ce qu'en font les musiciens d'Oslo et leur chef – comme on l'avait déjà observé lors de leur dernière venue – est absolument admirable. Les cordes particulièrement sollicitées dans l'immensité du premier mouvement, la formidable cohésion d'un pupitre d'altos qu'on a rarement entendu aussi chaleureux, nous donnent des frissons. Quand la petite clarinette de Pierre Xhonneux lance le scherzo, le ton est donné d'une cacophonie presque cubiste...
Mais la prise de risque qu'on attend dans le dernier mouvement finit par s'embourgeoiser et ce qui devrait être une course frénétique et acide, un dérapage à peine contrôlé dans une exubérance triviale, outrée, devient un numéro de virtuosité collective qui manque de ce que les créateurs de Chostakovitch, Ievgueni Mravinski comme Kirill Kondrachine, savaient spontanément exprimer. Parce qu'ils ne pouvaient dissocier l'œuvre de son contexte et qu'en 1939, après avoir satisfait, avec sa Cinquième Symphonie, aux ordres du Politburo sous la férule stalinienne, Chostakovitch, dont on attendait une grande cérémonie en l'honneur de Lénine, s'échappe une fois de plus du carcan officiel et fait œuvre de résistance avec cette « petite » symphonie (30 minutes seulement !) qui se termine en pirouette.
À l'entracte, on se demande à nouveau s'il est bien raisonnable d'affronter en seconde partie l'une des partitions les plus intenses et émotionnellement chargées de Chostakovitch, sa Huitième Symphonie (plus de 60 minutes) en cinq mouvements qui ne laissent aucun répit ni aux auditeurs ni aux interprètes. On est au cœur de la Seconde Guerre mondiale après la terrible offensive allemande de 1942-1943 et, de manière plus manifeste que jamais, Chostakovitch se fait l'écho de l'épouvante qui le cerne et du drame de sa terre natale autant que du délabrement de son état intérieur.
Le premier mouvement est un condensé d'horreurs à peine dissimulées par le legato presque étouffant des cordes que les quelques traits célestes du cor anglais, de la flûte ou de la clarinette ne parviennent pas à aérer. Ces 25 premières minutes sont littéralement épuisantes mais la marche ironique et stridente de l'« Allegretto » qui suit, s'enroulant autour d'une cellule de trois notes qui rebondit de pupitre en pupitre, ne laisse aucun répit. La sauvagerie atteint un sommet dans le troisième mouvement fanfaron – du pur Chostakovitch dans cette manière si particulière de crier douleur et désespoir sous couvert d'une joie forcée et factice. Ici on eût aimé que l'orchestre soit moins « beau », le geste du chef moins impeccablement ordonné. Sans doute doivent-ils encore se ménager dans les deux mouvements terminaux, enchaînés comme une récapitulation, et débouchant sur l'apaisement d'un accord en do majeur. Le public salue longuement et à raison la performance, mais on reste dubitatif quant à la pertinence de ce doublé.
