En el año 2000, la laudista Christina Pluhar fundó su conjunto L’Arperggiata. En principio dedicado a recrear la frescura de la música improvisada del s. XVII, desde entonces han combinado la música antigua con una plétora de estilos tradicionales tanto europeos como de fuera, sorprendiendo y deleitando al público con colaboraciones de cantantes magníficos y unos niveles de improvisación excepcionales, que raramente se encuentran en el mundo de la música clásica.

DK: Ya que es el aniversario de Monteverdi, háblenos de su CD Teatro d’Amore.

CP: ¡Nos divertimos muchísimo con ese proyecto! Fue grabado en 2006, aunque no se publicó hasta 2009 debido a algunas complicaciones de la casa discográfica. Éramos el grupo residente en el Festival de Música Antigua de Utrecht y nos pidieron interpretar un programa de Monteverdi. También nos facilitaron la sala Vredenburg para grabar, este espacio es uno de los auditorios más bellos del mundo y tiene una acústica excepcional: normalmente resulta imposible grabar un CD aquí porque está ya reservado. Justo antes de que comenzara el Festival, estábamos con estos magníficos músicos y cantantes, entre ellos, un joven Philippe Jaroussky. Teníamos esa excepcional sala para nosotros, y a Monteverdi. Estábamos llenos de ideas y repletos de entusiasmo, y contábamos con todas las posibilidades de magníficos cantantes y una acústica maravillosa.

A muchos músicos, estupendos por otra parte, les da miedo la improvisación. ¿Cómo cree que encaja la improvisación en la interpretación de música barroca y antigua hoy en día?

Sabemos con certeza que los músicos del s. XVII eran fantásticos improvisadores –hay todos esos libros que enseñan sobre improvisación y ornamentación. No existía en la época un músico profesional que no pudiera improvisar: sería como decir de un músico de jazz que “es un gran intérprete pero no puede improvisar”, es totalmente contradictorio, impensable. Los músicos y cantantes del s. XVII tenían una gran formación en lo que llamaban contrapunto, empleaban muchas horas al día improvisando ornamentos sobre una línea de canto gregoriano o sobre un bajo ostinato.

Cuando creé L’Arpeggiata en el 2000, estábamos en un momento, en cuanto a interpretación histórica, en el que la improvisación no era todavía una gran cuestión. En la Scola Cantorum de Basilea teníamos clases de improvisación donde aprendimos un poco, pero no lo pusimos mucho en práctica, y tampoco era algo que pudieras ver en los escenarios. La improvisación es algo muy importante y quería trabajar en ello con L’Arpegiatta –aunque, por supuesto, primero quería profundizar en el estilo de la música del s. XVII. La improvisación era parte de la vida de un músico –incluyendo los clásicos– hasta Schoenberg, cuando todo el sistema tonal se desmoronó. Hasta entonces, todos los grandes compositores eran también grandes improvisadores que podían interpretar candezas de piano, improvisar y disfrutar de la libertad de hacer música sin una partitura: piense en los virtuosos del XIX como Paganini o Chopin.

Queríamos no solo ser intérpretes de música escrita hace 400 años, tocando las notas que alguien dejó en un papel, sino también crear interpretaciones en las que efectivamente habláramos este lenguaje y lo inventáramos a cada momento en el escenario, y comunicarnos con el público.

En una primera etapa de nuestro trabajo, quise abrir la improvisación a músicos de tradiciones no-clásicas. Uno de nuestros proyectos fue La tarantella, para el que contamos con intérpretes de música tradicional del sur de Italia, y después vino All’improviso, en el que trabajamos con jazz por vez primera. Comencé ese proyecto porque quería que aprendiéramos lo que era estar en el escenario junto a alguien que no ha hecho otra cosa en los últimos cuarenta años de su carrera que improvisar, como Gianluigi Trovesi, que comenzó a hacer música antes que Los Beatles y ha conocido todos los estilos de música desde los años cincuenta.

Por un lado está el aprender el lenguaje musical y las reglas sobre improvisación, y por otro, absolutamente distinto, está el ser capaz de construir una pieza entera en frente del público, el tener la estructura en tu cabeza y saber comunicarte tanto con el público, como con tus colegas músicos en el escenario.

Entiendo, por tanto, que cada concierto es distinto.

Totalmente distinto. Eso es lo que nos mantiene jóvenes y lo que hace que sea tan divertido tocar. Cada concierto es una experiencia única y la gente que viene a vernos lo puede percibir, sienten la diversión y la frescura de lo que está ocurriendo en el escenario: recoges las ideas de tus compañeros músicos, gastamos bromas y tenemos una actitud alegre y juguetona frente a la música.

Al igual que música clásica, interpretan otros muchos estilos: jazz y música tradicional de diferentes tipos. ¿Es su público el mismo que en los conciertos de música antigua clásica?

Tengo la idea de que hemos creado nuestro propio público: hay mucha gente que nos sigue, viene a nuestros conciertos y compra nuestros CD. Alternamos los proyectos de música antigua y aquellos más abiertos: no quiero que se me encasille como conjunto de jazz o como que solo llevamos a cabo proyectos que incluyen jazz; somos un conjunto de música antigua. Nuestro punto fuerte es que podemos hacer ambos realmente bien. Interpretamos música italiana del s. XVII porque esa es la música de la que yo, y la mayoría de los músicos procedemos y amamos verdaderamente, pero al mismo tiempo, nos abrimos a diferentes estilos, músicos y colaboradores y podemos movernos entre estos dos mundos. A la gente le gusta ambas cosas, y no creo que haya una diferencia en cuanto a actitud o edad entre la gente que compra un CD de jazz y los que van a un concierto de Cavalli.

La mayor parte del público estará más familiarizados con la música de Monteverdi que con la de Cavalli, ¿puede hablarnos de sus diferencias?

Percibo la conexión entre ellos de manera muy clara: Cavalli era alumno de Monteverdi en San Marcos y muchas de sus piezas me recuerdan mucho al estilo de Monteverdi, en estructuras y técnicas compositivas. Hay una gran diferencia, en cualquier caso: se puede apreciar que pertenece a una generación posterior en su magnífica inventiva melódica, así como que era cantante, aunque sorprendentemente no escribió mucho para tenor (como él mismo era). Los recitativos son mucho más melódicos, comparándolos por ejemplo con la Poppea de Monteverdi, en un estilo secco o de ‘recitar cantando’, frente a La Calisto de Cavalli, en la que todos los recitativos son más melódicos, tienen una estructura melódica muy rica. Hay muchas más arias en las óperas de Cavalli que las que Monteverdi hubiera usado, y lo que se percibe en Cavalli es la clase de “bel canto” que emerge de sus arias. Otros elementos son más próximos a Monteverdi.

Hablando de voces: mucha de su música parece centrarse en voces agudas.

¡Me gustan las voces graves de mujer y las voces agudas de hombre! Cuando utilizo voces tradicionales femeninas, suelen cantar con voz de pecho, ese es el mismo registro o más grave que el de los tenores más agudos o los contratenores que me gusta utilizar. Y sí, es cierto, tengo gran pasión por las voces y me encantan las voces especiales, me fascina el uso de la voz humana en diferentes partes del mundo, uno no debe limitarse a la técnica del canto barroco o clásico.

Es una de las grandes cuestiones en la práctica de la interpretación histórica: ¿cómo sonaban entonces? ¿qué tipo de voces tenían y qué técnica usaban? ¿se parece en algo a lo que escuchamos hoy en día de los cantantes barrocos? Hay muchas dudas acerca de los registros, que no son en absoluto los mismos hoy en día que en el s. XVII. Un tenor de Cavalli o Jomelli se encontraría entre un tenor y un barítono de hoy en día. El alto es un gran misterio, estoy segura de que no era un contratenor, las voces masculinas no usarían falsete. Las denominadas sopranos eran mezzosopranos, y los bajos tenían registros impensables, normalmente desde el do más bajo hasta el sol del barítono, eran muy ágiles y podían cantar disminuciones muy rápido, y que no muchos bajos de hoy en día pueden. Es fascinante, así que me gusta experimentar a veces con voces que no proceden de la clásica.

Volviedo al jazz: es difícil mezclar el jazz y la clásica. Muchos lo han intentado, pocos lo han conseguido…

Ya sabe, si fuera tan fácil como seguir una receta de cocina… Debo subrayar lo que comenta: es siempre muy difícil mezclar dos estilos musicales. Cuando obtienes un buen resultado, parece muy fácil, pero nunca lo es. Puedes pensar, “de acuerdo, todo es música, todos somos grandes músicos y debería funcionar”, pero puede fallar estrepitosamente si no se hace bien.

A lo mejor la receta que podría dar es primero acerca de la elección de músicos y cantantes. Necesitas que los músicos sean muy abiertos y flexibles, y si no cuentas con los mejores músicos de cada estilo que quieres combinar, tienes muchas menos posibilidades de que funcione. En segundo lugar, necesitas un elemento musical que haga el encuentro posible. Por ejemplo, es muy difícil intentar tocar música china con instrumentos del s. XVII porque hay muy pocas opciones de encontrar un elemento musical en común.

Si hablamos del jazz y la música antigua, hay un punto en común entre ambos: el bajo ostinato, que se encuentra en todas esas piezas procedentes de la música tracional italiana –la chacona, la folía, la bergamesca, en las que la gente improvisaba. El bajo que Purcell utilizó en Music for a while, es algo que un músico de jazz puede reconocer inmediatamente. Un bajo ostinato italiano tiene una harmonización sencilla, mientras que en Purcell es algo más compleja o ambigua, pero son estos patrones los que nos permiten improvisar. Después, hay que ser muy cuidadoso en cómo aúnas todos los elementos, al hacer los arreglos, cuando una persona habla o toca, qué lenguaje armónico vas a utilizar y qué lenguaje melódico.

Así que es un gran reto, ¡pero puede ser tan divertido!