Atraído por la ópera desde muy joven, se inscribió a los dieciséis años en la clase de Olivier Messiaen en el Conservatorio de París, sin embargo, pasarían treinta años antes de que Sir George Benjamin compusiera su primera ópera, en 2006. En la actualidad, las obras del recientemente nombrado caballero, se representan en teatros de ópera de todo el mundo. Written on Skin fue un éxito rotundo en 2012 y la última, Lessons in Love and Violence, sigue el mismo camino, consolidando a Sir George como uno de los mejores compositores de ópera vivos. Nos encontramos con un hombre discreto que nunca habla de las obras en las que está trabajando, pero que ha aceptado desvelarnos el arte de composiciones pasadas.
TL: "Uno tiene que alejarse de sí mismo. Es un momento peligroso cuando uno se adhiere a una técnica en particular". (1) Cuando dijo esto, no había escrito una ópera aún. Ahora podemos ver continuidad entre sus dos últimas óperas. ¿Se ha adscrito a una técnica en particular? ¿Es peligroso?
GB: Cuando dije eso, estaba en lo cierto y también equivocado. Es muy difícil encontrar colegas en los que uno tenga total confianza personal y artística. ¡Es tan raro! Katie Mitchell Es una gran directora, con un profundo respeto por la obra, el texto, su inteligencia y su profundidad. Ha hecho un trabajo maravilloso en estas dos óperas. Martin Crimp y yo hemos hecho tres óperas juntos, que son diferentes y también muy similares. Las diferencias son interesantes: dan flexibilidad a nuestra relación creativa. Las similitudes significan que confiamos mutuamente, que nos entendemos. El tener la suerte y la alegría de encontrar a un gran escritor que acepte escribir su primer libreto de ópera para uno, y luego un segundo y un tercero… Estaría loco si desechara eso solo por querer cambiar.
Volviendo a la frase que has citado: si uno intenta repetir la capa visible de las cosas, la expresión de una obra, su fantasía, su emoción, su pasión, su humor, su temperatura: olvídelo. Hay que reinventar. Pero comenzar desde cero con cada nuevo trabajo: eso es un gran desafío, un desafío imposible.
Durante estos últimos veinte años, he desarrollado técnicas de composición que son abstractas y tan simples que puedo, de una obra a otra, jugar con estos elementos sin que los oyentes se den cuenta de que lo estoy haciendo. Estas técnicas son lo suficientemente abstractas que no hay posibilidad de exponerlas aquí. Son abstractas en la manera en que lo eran las formas en el pasado, como un conjunto de variaciones o una fuga. Son cosas simples, que pueden cambiar su personalidad diez veces, cien veces, ¡como un camaleón! Siempre he soñado con llegar a este punto, y estoy a punto de llegar, incluso si está evolucionando. Sin estas técnicas, nunca habría podido escribir dos óperas de una hora y media cada una, como Written on Skin y Lessons in Love and Violence.
¿Qué cambia más de una ópera a la siguiente: los ingredientes o la receta?
Todo cambia. Lo que queda son la herramientas de la cocina: la olla y la sartén, cosas esenciales, pero que se olvidan cuando termina la comida. Si tuvieras que tirar esos utensilios cada vez, ¡sería muy difícil comenzar de nuevo! Es una analogía simple en la que aún no he pensado mucho, así que no sé si se sostiene. Pero de todos modos, es lo que me viene a la mente.
Míralo de otra manera: para erigir un edificio, necesitas andamios. Cuando se termina la construcción, el andamio desaparece, ya no es útil. Pero no se podría instalar el edificio sin él. Para un trabajo muy moderno, el andamio que se necesita es muy complejo, muy creativo. Pero no tiene sentido mantenerlo cuando el edificio está acabado. Lo mismo ocurre con mi trabajo, es tan abstracto que me permite muchas posibilidades, pero no influye en el carácter del mismo. Es el arte de la combinación. Cuando tienes varios cantantes con música diferente en paralelo, es muy difícil escribir. Es esencial que haya una técnica.
¿Cómo se muestra todo esto en la partitura?
Cambia de una página a la siguiente. A veces, trabajo de manera diferente incluso en diferentes partes de la misma escena. A veces escribo en veinte pentagramas, otras, basta con dos. Todo depende del contexto: la técnica de uno debe ser flexible.
La mayoría de las veces, conozco el timbre del instrumento que tocará cada nota, no solo su timbre, sino también su calidad sonora, su sensualidad. Es importante para la forma: cada instrumento debe tener su forma que impregna toda la partitura. El público puede escuchar eso sin saberlo. Así que no quiero añadir la instrumentación en el último momento. No escribo la melodía antes de agregar la armonía: lo hago todo al mismo tiempo. Pero los primeros bocetos no son tan detallados como la versión final: cuando compones una ópera, tienes que avanzar, tienes que llenar el espacio de una hora y media de trabajo. No se pueden hacer cien bocetos con todos los detalles al comienzo del proceso compositivo. Eso también es algo que he desarrollado, una forma de moverme más rápidamente dentro del trabajo.
Cuando recibe el libreto de Martin Crimp y lo lee por primera vez, ¿ya puede escuchar algunos elementos musicales?
No. La verdadera música no cae del cielo. Es un trabajo de fricción, de contacto con las propias palabras. Uno tiene que elegir un tipo de material, y trabajarlo hasta que se vuelva más flexible. No empiezo por el principio. Tengo que encontrar una línea, a veces en la página 8 o en la página 12, donde sé que puedo encontrar algo.
Entonces, ¿qué es lo que encuentra?
Podría ser un pilar, pero lo más probable es que sea algo práctico, es un lugar donde puedo comenzar la composición. Tengo el instinto de poder comenzar una primera pasada en el trabajo, un intento, incluso si es tímido. Necesitas sentir el aliento, la sonoridad, la velocidad, la forma del trabajo. No encuentras eso de inmediato, uno tiene que empezar en alguna parte. Para encontrar un lugar, tal vez tranquilo o discreto, donde se pueda abrir una puerta a la obra.
¿Alguna vez tiene que volver al libreto y hacer cambios a la vista de algún problema en la composición?
Sí, pero no a menudo porque respeto mucho a Martin. Soy consciente de que ha trabajado durante meses en cada palabra, cada coma y punto final, no estoy exagerando. Pero hay veces en que, por razones líricas, las palabras tienen que moverse más rápido o más lentamente. Puede haber melismas, o un tempo muy lento. Si mantengo el texto original en ese momento, ¡podría tardar cuarenta minutos en llegar al final! Así que en esa situación, le digo a Martin que necesito un corte. Si tengo un conjunto con muchas voces, podría decirle que necesito cinco o seis líneas adicionales para una voz que termina demasiado pronto. Pero la mayoría de las veces, no toco su texto, es una restricción útil para mí. Escribir es un juego entre el compositor y su material ¡y un juego necesita reglas! La libertad absoluta es menos interesante, menos divertida, salvo qu, las reglas sean demasiado rígidas.
Volvamos a su trabajo con Katie Mitchell, Barbara Hannigan ... ¿Cómo influyen o limitan esas colaboraciones en su escritura?
No es solo la fabulosa Barbara Hannigan la que tenía en mente, sino todos los que cantaron en el estreno. Los escuché, los elegí, los hice venir, tomé veinte páginas de notas sobre su voz. Le pregunto a cada cantante qué les gusta hacer, qué no les gusta hacer, qué longitud de nota pueden mantener sin respirar, cuál es su nota o notas favoritas (para Barbara, por ejemplo, es el sol sostenido alto), cuando cambian a voz de cabeza, todo tipo de cuestiones técnicas. Me tomo todo eso muy en serio, lo que posteriormente me ayuda a escribir.
¿Cuáles son sus notas favoritas en tus óperas?
[Pausa larga] Hay una nota que me viene a la mente de Written on Skin. Es la favorita del barítono Christopher Purves, quien cantó el Protector: un mi agudo. Muy a menudo, en su parte vocal, en casi todos los clímax, coloco las palabras más expresivas en ese mi. Pero lo extraordinario de la voz humana es que tiene muchas notas expresivas. No hay un solo registro: en cada voz, hay ocho o nueve registros que cambian y se superponen.
Cuando sus óperas son revividas con diferentes elencos, ¿considera cambiar la partitura para adaptarse a las nuevas voces?
No, en absoluto. He escuchado seis o siete producciones de Written on Skin con estilos de canto muy diferentes y todos ellos eran válidos. Lessons fue representada la semana pasada en Hamburgo: el maravilloso Stéphane Degout, por desgracias, no pudo estar, y fue reemplazado por Evan Hughes, un barítono estadounidense muy joven. Es una voz muy diferente, pero excelente, otra forma de leer la partitura, pero igual de válida, -aunque me encanta el extraordinario talento y las habilidades de Stéphane Dégout, para quien fue concebida la música.
Ha sido profesor de composición en el King's College de Londres durante casi veinte años. ¿Cómo se enseña la asignatura?
Cuando enseño, tengo delante de mí compositores jóvenes con mucho talento y técnicamente capaces. Pero hay cosas que no saben, no escuchan demasiado bien, no dominan la forma de su trabajo en la medida necesaria y, sobre todo, sus ideas aún no se han formado de la manera que ellos quieren. Mi misión es ayudarlos a convertirse en ellos mismos, mejorar sus esfuerzos, enseñarles una forma más precisa de escuchar y convertir lo que quieren, en realidad. No puedo crear un genio, pero puedo, modestamente, ayudar a un joven compositor a mejorar la precisión de su escritura, su técnica, su escucha.
¿Cuál es su opinión de la generación actual de jóvenes compositores?
Cuando era muy joven, la dificultad estaba en que el mundo de la música contemporánea era muy dogmático. Había una línea modernista, post-serialista que parecía la vía central. Estaba el minimalismo en los Estados Unidos, había otras estéticas, pero eran más marginales.
Hacía falta un cambio, había que sacudir ese dogma. Sin embargo, el problema de hoy es que hay muchas escuelas, muchos estilos, muchas vías diferentes, creativas y diversas. ¡Todo es posible, en verdad! Para la imaginación, esto es maravilloso. Pero si se tiene demasiada libertad, ya sea durante la vida como creador o dentro de una sola obra, es difícil hacer algo. Tenemos que elegir todo. Lo que es difícil para los compositores actuales es encontrar su camino: ahora no hay una dirección que sea particularmente fuerte. Así que los compositores están obligados a mirar dentro de sí mismos y preguntarse, profundamente, qué son, qué tienen que hacer. El peligro es esquivar este temible desafío, adoptar un estilo particular y luego comportarse como una fotocopiadora.
En el siglo XIX, escribir una ópera representaba, de algún modo, la culminación de la carrera de un compositor. En el siglo XX, el género se hizo más accesorio. Ahora, en el siglo XXI, ¿qué representa el género operístico para usted?
Soy consciente de que las generaciones anteriores a mí, los compositores temían la ópera o estaban cansados de ella. Ese no fue el caso para todos, pero en efecto: Boulez no escribió una ópera. Tampoco Dutilleux. Carter - una breve ópera al final de su vida. Messiaen, una gran ópera, pero solo una.
Hoy veo las cosas de manera diferente: me parece que la ópera está muy viva. Hay mucho público interesado en la ópera moderna y muchos compositores que quieren escribir una: esto lo veo esto con mis alumnos. ¿Es la culminación de una carrera? ¿de la creatividad de uno? No puedo responder eso. Pero mantener la tensión, escribir para la voz, tener suficiente técnica para los ritmos, las armonías, para llenar una forma tan grande sin retroceder en el medio, ¡sigue siendo un gran desafío!
Debo agregar que en Inglaterra, y estoy seguro de que es lo mismo en Alemania y Francia, hay instituciones con un apetito por nuevas óperas. Con Britten y Tippett, y más tarde con Birtwistle, la ópera británica siempre ha estado viva. Covent Garden sigue encargando óperas, al igual que Glyndebourne y Aix-en-Provence en Francia. ¡Hay tantas obras nuevas por todas partes! No soy pesimista en cuanto al futuro de la ópera, sino todo lo contrario.
1. Les Règles du jeu, entrevistas con Éric Denut, éditions Musica Falsa, 2004.
Traducido del inglés por Katia de Miguel
