Passionné par l’opéra dès son plus jeune âge, entré au Conservatoire de Paris à seize ans dans la classe d’Olivier Messiaen, Sir George Benjamin n’a composé son premier ouvrage lyrique que trente ans plus tard, en 2006. Aujourd’hui, l’artiste récemment anobli est programmé dans les plus importantes institutions autour du globe. Written on Skin a remporté un succès retentissant en 2012 et le dernier né, Lessons in Love and Violence, suit la même voie, consacrant Sir George comme l'un des plus grands compositeurs lyriques de notre temps. Rencontre avec un homme discret qui ne parle jamais de ses œuvres en cours d’écriture… mais qui a accepté de lever le voile sur son art en évoquant ses ouvrages passés.
TL :« Il faut s’éloigner de soi-même. Dès que l’on s’installe dans une technique, c’est dangereux. » À l'époque où vous avez dit ces mots*, vous n’aviez pas encore composé d’opéra. Aujourd’hui, entre vos deux derniers ouvrages lyriques, on remarque une continuité… Est-ce que vous avez l’impression de vous être installé dans une technique ? Est-ce dangereux ?
GB : J’avais raison de dire cela… et j’avais tort. C’est tellement difficile de trouver des collègues en lesquels on a confiance, personnellement et artistiquement. C’est tellement rare ! Katie Mitchell est une grande metteuse en scène, avec un profond respect pour l’œuvre. Respect du texte, intelligence, profondeur… Elle a fait un travail merveilleux sur ces deux œuvres. Martin Crimp et moi avons fait trois opéras ensemble, à la fois différents et très similaires. Les différences sont intéressantes, elles donnent de la flexion à notre relation créative. Les similarités veulent dire que nous avons confiance l’un envers l’autre, que nous nous comprenons. Avoir la chance, la joie de trouver un grand écrivain qui accepte d’écrire pour soi un premier livret d’opéra, puis un deuxième, un troisième… Je serais fou de rejeter cela par simple vanité de changement !
Pour revenir sur cette phrase que vous avez relevée : si on essaie de répéter la surface des choses, l’expression d’une œuvre, sa fantaisie, son émotion, sa passion, son humeur, sa température… Il faut oublier. Il faut réinventer. Mais commencer à zéro, vraiment à zéro, pour chaque œuvre, c’est un très grand défi, impossible à relever.
Pendant ces vingt dernières années, j’ai mis au point des techniques de composition abstraites, tellement simples que je peux, d’œuvre en œuvre, jouer avec ces éléments sans que les auditeurs ne s’en rendent compte. Ces techniques sont tellement abstraites qu’il n’est pas question ici de répétition. C’est abstrait comme l’étaient par le passé la forme variations, la fugue… Ce sont des choses aussi simples que cela, qui peuvent changer dix fois, cent fois de personnalité, comme un caméléon ! J’ai toujours rêvé d’arriver à cela et je l’ai dans un certain sens trouvé, même si c’est toujours en transformation. Sans cela, je n’aurais jamais été capable d’écrire ces deux œuvres d’une heure et demie que sont Written on Skin et Lessons in Love and Violence.
Qu’est-ce qui change principalement entre deux œuvres : les ingrédients ou la recette ?
Tout change… Ce qui reste, ce sont les outils pour faire la cuisine : la casserole, la poêle, ces choses qui sont essentielles et qu’on ne perçoit pas quand le repas est terminé. S’il fallait jeter ces ustensiles à chaque fois, ce serait très difficile de recommencer ! C’est une simple analogie à laquelle je n’ai pas réfléchi longtemps donc je ne suis pas sûr qu’elle soit bonne, mais en tout cas c’est ce qui me vient à l’esprit.
Autre exemple : pour ériger un bâtiment, il faut des échafaudages. Dès que la construction est achevée, ils disparaissent, ils ne servent plus à rien. Mais on serait incapable de construire un tel bâtiment sans ce genre de dispositif et, pour les ouvrages très modernes, on a besoin d’échafaudages très complexes, très créatifs. Mais dès que le bâtiment est achevé, cela n’aurait aucun sens de les conserver. C’est la même chose dans mon travail. C’est tellement abstrait que cela permet beaucoup de possibilités mais cela n’influence même pas le caractère de l’œuvre. C’est un art des combinaisons. Quand il y a plusieurs chanteurs, avec plusieurs musiques en même temps, c’est extrêmement difficile à écrire. Il faut nécessairement du soutien technique.
Comment est-ce que cela se manifeste sur la partition ?
Cela change de page en page. Je peux procéder différemment à l’intérieur d’une même scène. De temps en temps, j’écris sur vingt portées. Parfois deux suffisent. Tout dépend du contexte, il faut avoir une technique souple.
La plupart du temps, je connais le timbre de l’instrument qui va jouer chaque note. Pas seulement son timbre mais aussi sa qualité sonore, sensuelle. C’est important pour la forme. Il faut que chaque instrument ait sa forme à travers toute la partition. Le public entend cela sans le savoir. Je ne veux donc pas ajouter l’instrumentation au dernier moment. Je n’écris pas la mélodie avant d’ajouter l’harmonie. Je fais tout en même temps. Mais les premières esquisses ne sont pas aussi détaillées que la version finale : quand on compose un opéra, on a besoin d’avancer, on a besoin de remplir l’espace d’une œuvre d’une heure et demie, on ne peut pas faire cent esquisses avec tous les plus petits détails dès les premiers temps de l’écriture. C’est également une chose que j’ai développée, une façon de bouger plus rapidement dans l’œuvre.
Quand vous recevez le livret de Martin Crimp, quand vous le lisez pour la première fois, entendez-vous déjà des éléments musicaux ?
Non. La vraie musique ne tombe pas du ciel. C’est un travail en friction, en contact avec les mots eux-mêmes. Il faut choisir un type de matériel, le travailler pour qu’il devienne un peu souple. Je ne commence pas au début. Il faut que je trouve une ligne, parfois à la page 8, à la page 12, où je sais que je peux trouver quelque chose.
Qu’est-ce que vous trouvez alors ? L’emplacement d’un pilier de votre échafaudage ?
Cela peut être un pilier mais c’est surtout pratique : c’est là où je peux commencer la composition. J’ai l’instinct que je pourrais commencer un premier état de l’œuvre, une tentative, même timide. On a besoin de sentir le souffle, la sonorité, la vitesse, la forme de l’œuvre… On ne trouve pas cela tout de suite, il faut commencer quelque part. Trouver un endroit, peut-être plus silencieux, plus discret, où l'on peut ouvrir la porte de l’œuvre.
Est-ce qu’il vous arrive de revenir sur le livret, de le modifier quand vous faites face à un problème compositionnel ?
Oui. Très peu, car j’ai beaucoup de respect pour Martin. Je sais qu’il a travaillé des mois pour chaque mot, chaque virgule, chaque point. Je n’exagère pas. Mais il y a des moments où, pour des raisons de lyrisme, les mots doivent bouger plus rapidement ou plus lentement. Il peut y avoir des mélismes, un tempo très lent. Si je garde alors le texte original, il faudrait quarante minutes pour arriver au bout ! Donc je dis à Martin que j’ai besoin d’une coupure. S’il y a beaucoup de voix ensemble, je peux lui dire que j’ai besoin de cinq ou six lignes supplémentaires pour une voix qui s’arrêterait trop tôt. Mais la plupart du temps, je ne touche pas à son texte, c’est une bonne contrainte pour moi. Écrire, c’est un jeu entre le compositeur et son matériel. Un jeu a besoin de règles ! La grande liberté, ce n’est pas intéressant, c’est moins amusant. Sauf si les règles sont trop dures, trop fixes, trop rigides…
Pour revenir à vos relations avec Katie Mitchell, Barbara Hannigan… Comment ces collaborations influencent-elles, contraignent-elles votre écriture ?
Ce n’est pas seulement la fabuleuse Barbara Hannigan que j’avais en tête, ce sont tous les chanteurs qui ont fait la création ! Je les ai entendus, je les ai choisis, je les ai invités chez moi, j’ai pris vingt pages de notes sur leurs voix. Je demande à chaque chanteur ce qu’il aime faire, ce qu’il n’aime pas faire, quelles sont ses spécialités, quelle durée de note il peut tenir sans respirer, quelle est sa note ou ses deux notes préférées – pour Barbara, par exemple, c’est le sol dièse aigu –, où est-ce qu’il passe en voix de tête, toutes sortes de questions techniques. Je prends cela très au sérieux, cela m’aide ensuite à écrire.
Quelles sont vos notes préférées dans vos opéras ?
[Longue pause] J’ai une note qui me vient à l’esprit, dans Written on Skin. La note préférée du baryton Christopher Purves, qui chantait le Protecteur : le mi aigu. Très souvent, dans sa partie vocale, à chaque climax ou presque, je place les mots les plus expressifs sur ce mi. Mais ce qui est extraordinaire avec la voix humaine, c’est qu’il y a beaucoup de notes expressives. Il n’y a pas qu'un seul registre. Dans chaque voix, il y a huit, neuf registres qui se décalent, se superposent…
Quand ensuite vos opéras sont repris, avec des distributions différentes, imaginez-vous modifier vos partitions pour vous adapter aux nouvelles voix ?
Non, pas du tout. J’ai entendu jusqu’à maintenant six ou sept productions de Written on Skin, avec des manières de chanter très différentes et toutes étaient valables. Lessons était chanté la semaine dernière à Hambourg. Le merveilleux Stéphane Degout ne pouvait malheureusement pas venir donc on l’avait remplacé par Evan Hughes, un tout jeune baryton américain. C’est une voix très différente mais magnifique, une autre façon de voir la partition mais tout aussi valable… même si j’adore l’extraordinaire talent et les capacités remarquables de Stéphane Degout, pour lequel la musique a été conçue.
Vous êtes professeur de composition au King’s College de Londres depuis bientôt vingt ans. Comment enseignez-vous votre discipline ?
J’ai face à moi de jeunes compositeurs qui ont des dons, des compétences techniques mais qui ne connaissent pas certaines choses, qui n’entendent pas assez bien, qui ne contrôlent pas leurs formes avec autant de maîtrise qu’il faudrait, et surtout dont les idées ne sont pas encore formées selon ce qu’ils – ou elles – veulent exactement. Mon vœu est de les aider à devenir eux-mêmes, d’améliorer leurs efforts et de leur apporter une façon plus précise d’écouter et de réaliser ce qu’ils veulent. Je ne peux pas faire un génie mais je peux modestement aider un jeune compositeur. Rendre son écriture, sa technique, son écoute plus précises.
Quel regard portez-vous sur la jeune génération des compositeurs aujourd’hui ?
Quand j’étais tout jeune, ce qui était difficile, c’est que le monde de la musique contemporaine était très dogmatique. Il y avait une ligne moderniste, post-sérielle, qui semblait la voie centrale. Il y avait bien le minimalisme aux États-Unis, d’autres esthétiques, mais cela restait marginal.
Il y a eu besoin de changer, de perturber ce dogme. Le problème, aujourd’hui, c’est qu’il y a beaucoup d’écoles, beaucoup de styles, beaucoup de voies différentes, créatives, variées. Tout est possible, vraiment ! Pour la liberté de l’imagination, c’est formidable. Mais si on a trop de liberté, pendant une vie de compositeur ou à l’intérieur d’une seule œuvre, c’est difficile d’agir. On est obligé de tout choisir. Ce qui est donc difficile pour les compositeurs actuels, c’est de trouver leur chemin. Il n’y a pas une ligne particulièrement forte actuellement… Alors ils sont obligés de se demander intérieurement, profondément, ce qu’ils sont, ce qu’ils doivent faire. Le danger, c’est de ne plus accepter ce défi terrible, d’adopter une certaine ligne et d’agir comme une photocopie.
Au XIXe siècle, écrire un opéra était une forme d’aboutissement dans la carrière d’un compositeur. Au XXe siècle, le genre est devenu plus accessoire. Que représente à présent le genre opéra selon vous, au XXIe siècle ?
J’ai conscience que dans les générations précédentes, les compositeurs avaient peur de l’opéra ou en avaient marre. Ce n’était pas le cas de tout le monde mais en effet : Boulez n’a pas composé d’opéra. Dutilleux non plus. Carter, un court opéra à la fin de sa vie. Messiaen, un grand opéra… mais un seul.
Je sens les choses différemment actuellement. Il me semble que l’opéra est très vivant. Il y a beaucoup de public pour l’opéra moderne, beaucoup de compositeurs veulent en écrire, je le vois avec mes élèves ou anciens élèves. Est-ce l’aboutissement d’une carrière, d’une créativité ? Je ne sais pas. Mais maintenir la tension, écrire pour la voix, avoir assez de technique pour les rythmes, les harmonies, pour remplir une si grande forme sans que cela ne retombe au milieu, c’est quand même un immense défi !
J’ajouterais qu’en Angleterre – et je suis sûr que c’est le cas en Allemagne et en France – il existe des institutions qui ont faim de nouveaux opéras. Avec Britten et Tippett, avec Birtwistle ensuite, l’opéra britannique a toujours été vivant. Covent Garden commande toujours des opéras, Glyndebourne aussi, Aix-en-Provence également en France… Il y a tellement de créations partout ! Je ne suis pas pessimiste pour l’avenir de l’opéra, au contraire.
*Les Règles du jeu, entretiens avec Éric Denut, éditions Musica Falsa, 2004.
