Nachdem Lionel Meunier letzten Monat einen kleinen Auszug entzückender Eisenacher Telemann-Neumeister-Kantaten aufgeführt hatte, um den Einfluss des Freundes Johann Sebastian Bachs auf jenen zu verdeutlichen, stand nun eine weitere spezielle Facette von Verknüpfungen an. Die des Nachlasses innerhalb der Bachs, von Johann Sebastian an seinen zweitältesten Nachkommen, Carl Philipp Emanuel, Patenkind Telemanns – und zwar durch zwei der bekanntesten Schlüsselwerke. Zum einen durch das „Credo“ des musikalischen Welterbes der h-Moll-Messe, zum anderen durch das Magnificat, H 772. Dafür tat sich Meunier in der Kölner Philharmonie erneut mit dem ihm in belgischer Kooperation verbundenen B’Rock Orchestra aus Gent zusammen, passend um den Tag des Kulturerbes in Flandern.
1749, 1779 und 1786 sind dabei drei entscheidende Daten dieser Werkbeschau. 1749 vervollständigte Johann Sebastian mit der Symbolum Nicenum-, Sanctus- und Schluss-Sequenz die für Dresden verwertbare ökumenische Kurzmesse 1733 zur katholischen Missa tota, deren Autograph nach dem Tod des Thomaskantors in Emanuels Hände überging. 1749 war es auch, als der Bach-Sohn sein berüchtigtes Magnificat schrieb, das strukturell und (später) besetzungskongruent mit der Hohen Messe anbandelt und von Potsdam/Berlin aus neben Bruder Wilhelm Friedemanns Adventskantate Lasset uns ablegen die Werke der Finsternis als Bewerbungsmusik für die Nachfolge des gesundheitlich bereits schwer angeschlagenen Vaters in Leipzig galt.
Wurde Emanuel bekanntlich nicht Thomaskantor, sondern nach der Station am Hof Friedrichs II. 1768 auf dem Posten Telemanns als Hamburger Musikdirektor installiert, leitete er dort zwei bekannte Konzerte mit dem Magnificat. 1779, wofür er ihm Trompeten und Pauken sowie ein neugesetztes „Et misericordia“ und Hörnererweiterungen hinzufügte; und – in nochmals bearbeiteter Fassung – im April vor 240 Jahren im Rahmen eines Michel-Benefizkonzerts, in dem erstmals das „Credo“ der h-Moll-Messe erklang und für das Emanuel noch eine eigene Einleitung, H 848, schrieb. Die Hinführung dazu besorgte im Programm B’Rocks und Vox Luminis‘ allerdings – anders als 1786 vermutlich mit der Hamburger Sinfonie in D, H 663 – Emanuels Berliner Sinfonie in e, H 653, in zweiter Edition mit Bläsern.
Nichtsdestotrotz geriet auch diese dadurch stimmig, dass ihr mit den Allegro-Schlusstönen bereits ein sagenumwobener, mitunter leicht ätherischer Unterton innewohnte, der Emanuels Einleitung, ein aus 28 alla breve-Takten bestehendes Streicher-Adagio mit dem Bass-Cantus firmus zum Choral Allein Gott in der Höh sei Ehr, zu einem spannungsrekonstruierten Moment tiefer Andacht und Würde reifen ließ. Freilich nachdem bei B‘Rock unter Konzertmeister Evgeny Sviridov in der Sinfonie ansonsten das frühklassische, aus Sturm und Drang sowie Empfindsamkeit gespeiste Idiom mit seiner charakteristischen Dynamik in federnder, nicht zu exzentrischer Manier zu Wort kam. So griff in ensemblepraktischer Abstimmung des ersten Teils Vox Luminis‘ Artikulation aus strömender Feierlichkeit und Demut, einem Paradox-Amalgam lichter Dichte, organisch mit dem „Credo“ Raum, in dem zwar ein paar Sopran I- und Tenoransätze oder jene Gwendoline Blondeels im „Et in unum Dominum“-Duett nicht immer ganz reinheitsgebotlich erschienen, deutlich formulierte Kontraste und Botschaft aber eine umso größere Quelle der Hörfreude boten.
Mit 24-köpfigem Chor offiziell um den Namensappendix XL ergänzt, steigerte Vox Luminis besetzungslogisch und urheberfokussiert die intonierte Festlichkeit in und von Eröffnungschor zur brüstenden „Sicut erat“-Fuge des „Gloria“ innerhalb Emanuels Magnificat nochmals spürbar, wobei Sopranhöhen und Läufe jetzt gänzlich fabelhaft saßen. Und die B‘Rock-Bläser weiterhin ihr Exquisit bestätigten. Ebenfalls in Ausweitung zum ersten Teil, verfolgte Vox Luminis die dynamische Direktheit des „Et misericordia“ mit verstärkter Intensität, Andreas Küppers den Orgelpart im „Quia fecit“ mit bübischer Pointierung. Hatte Florian Sievers‘ mitunter etwas angestrengterer Tenor einige Atem- und Staturprobleme, gefielen Blondeels Dynamik und stilistisch sondiertere Linienphrasierung, insgesamt Marie Henriette Reinholds anmutig bestimmte, geschmeidig fließende Mezzofarbe sowie Sebastian Myrus‘ grundverlässlich angenehme Baritonstimme und Ausstrahlung.
Zur Zugabe gab es ein vollmundig-inbrünstiges Messias-„Halleluja“ Händels, in deutscher Fassung und Besetzung, das im Hamburger Benefizkonzert 1786 so Teil des regulären Programms gewesen war – und ein Welterbe eigener Dimension darstellt.
