Diaghilev, Nijinsky y Stravinsky
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Vaslav Nijinsky decía en sus diarios: “Aquél no puede vivir sin Stravinski, y Stravinski no puede vivir sin Diághilev. Ambos se comprenden el uno al otro”. Son como dos torrentes de agua que discurren colina abajo, cada una con su vigor expresivo, pero las dos capaces de aunarse en una confluencia común: un espíritu revolucionario, intransigente con los designios estilísticos de la obra y entusiasta ideológico de su propio credo.

¿Es el ballet Le Sacre du printemps (1913) el máximo representante de la integración de este fenómeno creativo en la dramaturgia escénica de Les Ballets Russes? La respuesta podría ser afirmativa, dada la explosión cultural de su sacrificio ritual, de sus ritmos primitivos compuestos desde la atonalidad armónica, de sus pies en la forzada introversión de las extremidades, desafiando el canon, así como del imán que ostenta la fusión música-narración para los otros cuerpos que reescriben lo ya contado. Estas características parecen canalizar la mirada de todo discurso crítico, dada la trascendencia que supuso su estreno absoluto en un París que apagaba el esplendor de la Belle Époque acercándose a la decadencia de las Guerras Mundiales. Igual por esto no se considera tan sugerente, para polemizar su adscripción a la contemporaneidad, el ballet Les noces (1923) de Bronislava Nijinska, pero, lo cierto es que la obra de Nijinsky, no es el único ejemplo por el que identificar la estrecha vinculación del compositor con el territorio coreográfico y, por ende, con Diaghilev. Quizás sea entonces el momento de ceder el testigo a otros referentes, para ampliar el rótulo que divulga la resonancia creativa de una colaboración que toma a la danza como eje.

Reconstrucción de Millicent Hodson de Le Sacre du printemps en el Teatro Mariinsky
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En la gran diversidad de estudios publicados alrededor de ambas figuras, la dependencia del éxito de los dos artistas se atribuye a uno y a otro de forma pendular, como una fantasía irresoluble que cede a sus imágenes algo claro: el ser la brillantez estética de su tiempo. Serguéi Diaghilev (1872-1929) gozó del éxito historiográfico de un visionario, capaz de centrar la mirada hacia la más idónea interacción entre artistas de todas las disciplinas, para generar en colectivo una transformación estética del ballet. En el camino de la proposición de algo cercano a una obra de arte wagneriana, Les Ballets Russes de Diaghilev supusieron la apertura a una modernidad que se gestaba pareja al nacimiento de la modern dance estadounidense. El propio Stravinsky relata en sus memorias el genio fresco, intelectual, de excepcional inventiva y pasión desbordante, que tenía el empresario hacia la constitución de una pluralidad creativa, la cual, ha supuesto el oasis de la inspiradora acción de lo sublime.

Mikhail Fokine y Tamara Karsavina en El pájaro de fuego
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En una conjunción dramática que visibiliza: la ficción fantástica y la cotidianeidad sórdida del nacionalismo ruso, la teatralidad colorista de la iconografía grecolatina, o la abstracción arquitectónica del sonido hecho imagen, Diaghilev convoca a las otras celebridades, maestras del movimiento coreográfico. Estas son Mikhail Fokine, Vaslav Nijinsky, Bronislava Nijinska, Léonide Massine y George Balanchine, identidades con un marcado temperamento estético, artistas en el oficio del coreografiar y responsables de hacer gesto la música de Stravinsky.

En este paraje diverso, los cantos de un ser mítico, similar al ave Fénix, son enclaustrados por un príncipe que sueña con la liberación de una hermosa princesa. En su hazaña, los revoloteos de su acento programático, en una reproducción de la llamada “escala de Rimsky-Korsakov”, energizan la artificialidad mágica de la partitura. Este es The Firebird (1909-10), el primer ballet completo que Stravinsky crea para la compañía, con coreografía de Mikhail Fokine, escenografía de Alexandr Golovín y figurines de este y de Léon Bakst. La poeticidad brillante de la armonía muestra una línea melódica apoyada en el tritono cromático, con el mismo carácter con el que el ave percute sobre sus puntas, audaces en la encarnación animal de quien domina las llamas ardientes. La gestualidad de su movimiento presenta una organicidad folklórica acorde para representar un cuento popular ruso que, por otra parte, será olvidado cuando Maurice Béjart reescribe el ballet en el 1970. Esto da muestra de la preponderancia dramatúrgica que la música de Stravinsky tiene sobre el resto de los elementos integrantes del espectáculo coreográfico. El espíritu mágico de la partitura se conserva, pero su idealización discursiva se modifica, al igual que ocurre con Le Sacre du printemps, transformado su texto en cada mirada.

Figurín de Léon Bakst para el personaje de Tamara Karsavina en El pájaro de fuego, 1910
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Siguiendo la cronología, un teatro de títeres a la manera de la commedia dell’arte italiana conquista el espacio escénico con Petrushka (1910-11), también de Fokine. Los puestos ambulantes representan un recinto ferial plagado de personajes circenses, atribuyendo al cuerpo de ballet un movimiento más liberalizado. En la teatralización dramática de esta atmósfera carnavalesca, compuesta por Alexandre Benois, se transfirieron recursos de la técnica Stanislavksy para la encarnación mimética de los roles. Los aires populares de la composición orquestal redondean la dramaturgia y, quizás por la vivacidad de sus pigmentos tonales, Debussy escribió tales halagos acerca de Stravinsky: “It is full of a kind of sonic magic, a mysterious transformation of the mechanical souls that become human through a magic spell, which so far only you see to know”.

En este contexto, lo fantasioso se híbrida con canciones populares en una yuxtaposición entre la tradición y la modernidad, por el esmero con el que el compositor abanderaba lo nacional. De ahí, que se otorgue a Petrushka, Le Sacre du printemps y Les noces, la exposición clarividente de la herencia rusa, inseparable del bagaje de Stravinsky.

Bronislava Nijinska, Michel Fokine y Ludmila Schollar en Petrushka
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Sabemos que Le Sacre es una pieza hecha mito en la recuperación de rituales ancestrales, conquistada de disonancias atonales y de quiebres corpóreos. Los contrastes armónicos identifican cada una de las escenas en el relato del gran rito primaveral que ha hipnotizado a grandes coreógrafos de la historia, entre ellos: Pina Bausch, Martha Graham y Sasha Waltz. El énfasis dado a su estreno no es infundado, pero su ruido sí pudo silenciar otros hitos, como la partitura para Jeux (1913) de Debussy, transgresora armónicamente como aquella al igual que perturbadora, acompañada de la elocuencia erótica de la coreografía de Nijinsky, con trasfondo homosexual; o como la ópera-ballet del propio Stravinsky Le rossignol (1914), de la que poco se ha escrito.

El salvajismo primitivo pasa a identificar un ritual nupcial, que experimentó en su proceso de gestación musical –iniciada en el 1914–, una metamorfosis integral de la instrumentación. La relevancia de Les noces emerge de su simplicidad idiosincrática, de la exposición narrativa e ideológica de su argumento, en la representación de la cotidianeidad femenina, así como en la evolución estética modelada en el gesto corpóreo.

El misticismo ruso de estas piezas se sustituye por el neoclasicismo de Pulcinella (1920) de Léonide Massine, a partir de partituras previas de Giambattista Pergolesi, marcando un cambio estilístico importante. Las líneas vocales de la ópera original se conservan en una pieza compuesta para una reducida orquesta de cámara. Las máscaras de los bailarines acrecientan la abstracción del gesto, trasladado su lenguaje al resto del cuerpo, enmascarado este con los diseños de Picasso. Y el gusto por lo vocal, así como por la imitación melódica, en este caso de Tchaikovsky, se repite en el ballet Le baiser de la fée (1928), como un préstamo estructural y tonal, coreografiado por Balanchine.

Ensayo para Les noces en Montecarlo en 1923 con Bronislava Nijinska
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El simbolismo de la introspección divina llega con Apollon Musagète o Apollo (1928), nexo fructífero de la colaboración de Stravinsky con George Balanchine. La limpieza de líneas, característica de su estilo, conduce hacia una obra de inspiración griega, seguida por Orfeo (1946) y Agon (1957), póstumos al fallecimiento de Diaghilev en el 1929, en Venecia. Con Apollon, además de reanudar la trilogía de ballets míticos, se inicia una etapa americana, al estar su estreno localizado en territorio estadounidense. La recuperación del clasicismo musical se enraíza en este ballet sensorial, ahondando en matices técnicos del ballet clásico, homogéneo en su austeridad solemne. La conciencia aparece purificada a través de la batalla entre la dicotomía apolínea y dionisíaca, como un delirio ordenado de la filosofía jungiana.

Stravinsky hace así gráfico el ritmo y sonoro al gesto, a través de una revolución estilística motivada por el progresismo de sus sonidos coreográficos. Su lenguaje, estuvo amparado en su crecimiento profesional por Diaghilev, hasta llegar a un modernismo autónomo, ajeno al psiquismo ruso primigenio. Es reseñable cómo el paraje que creó el empresario alrededor de su heterogénea compañía fue fructífero para Stravinsky, igual que para el resto de los artistas que trabajaron con ellos. De hecho, gracias a esa relación de amistad, descrita por el propio compositor, su genio se resguarda en la más efusiva encarnación danzada. Dice Stravinsky (1936): “a deep friendship based on a reciprocal affection that was proof against the difference of views or tastes which could not but arise from time to time in such a long period”. Se debe agradecer entonces esa disimilitud de ideas creativas de la que habla en esta cita. Seguro que Terpsícore guarece en su seno el deleite de su poética musical.


Bibliografía:

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