Il y a trois ans, la firme toulousaine 3DVarius présentait le premier alto électrique issu d’une impression 3D. Léger, composé d’une seule pièce et n’ayant nécessité que 24 heures d’impression, l’alto reprend toutes les fonctionnalités d’un instrument classique (cordes, chevalet, manche...) – agrémenté de capteurs sonores, le tout animé par la colossale ambition d’approcher au plus près l’esprit des instruments de Stradivarius. Néanmoins, entre le modèle imaginé par Antonio Stradivari et le design exceptionnel des altos électrifiés que presque cinq cents ans séparent, l’instrument a connu de multiples transformations. Comment se présentait l’alto à sa création ? Dans quelle mesure sa facture a-t-elle évolué ? Quelles sont les toutes dernières innovations en matière d’organologie ? Enquête sur la fabuleuse odyssée de l’alto dans l’histoire de la lutherie.

Laurent Bernadac présente le 3DVarius © Thomas Tetu - lesimagesdetom.com
Laurent Bernadac présente le 3DVarius
© Thomas Tetu - lesimagesdetom.com

L’histoire commence dans le nord de l’Italie aux alentours de 1550. C’est à Crémone, centre italien de la lutherie à l’époque, que le violon voit le jour. Très vite, son fabriquant, l’illustre Andrea Amati se penche vers la construction de versions alto, ténor et basse du violon.

À sa création, l’alto possédait un manche plus court et plus large qu’aujourd’hui. Ce manche épais convenait à la pratique en vigueur, puisqu’on ne jouait généralement que des partitions très rudimentaires, dont les notes étaient concentrées sur les deux premières positions (en haut du manche). Les altistes jouaient sans mentonnière, ce qui leur conférait une plus grande liberté au niveau des épaules. Toutefois, l’évolution de la technique de jeu et du répertoire, ainsi que le passage du concert de salon à la grande salle de spectacle, ont exigé des instruments plus robustes et plus puissants. Ainsi, « la plupart des altos anciens ont existé sous leur forme baroque puis ont subi des modifications pour s’adapter aux demandes de l’époque », nous explique le luthier strasbourgeois Guillaume Kessler.

On comprend alors que les transformations de l’instrument découlent des sollicitations des compositeurs : les innovations dans l’écriture musicale entraînent des remaniements de la facture. Nombreux sont ceux qui collaborent avec un professionnel de la lutherie, à l’instar de Corelli et de Stradivari. En effet, si ce dernier ne voyage que très peu en dehors de Crémone, Corelli mais aussi Vivaldi et Tartini visitent régulièrement l’atelier du maître. Leurs fructueux échanges aboutissent à un allongement et à un affinement du manche, si bien que l’apogée des recherches du luthier italien correspond à celle de l’écriture corellienne, ostensiblement manifeste dans ses Sonates opus 5 (1700). Petit à petit, l’alto populaire utilisé pour accompagner la danse devient à l’âge romantique un instrument soliste capable de formidables prouesses techniques.

Forme originale de contralto, expérimentée par Jean-Baptiste Vuillaume vers 1855 © Royal Museums of Art and History, Brussels
Forme originale de contralto, expérimentée par Jean-Baptiste Vuillaume vers 1855
© Royal Museums of Art and History, Brussels

Mais en quoi la facture de l’alto diffère-t-elle de celle des autres instruments à archet ? Éléments de réponse avec Guillaume Kessler : « Par rapport au violon ou au violoncelle, l’alto est le membre de la famille des cordes frottées le plus soumis aux expérimentations. En effet, de nombreux modèles ont été réalisés avec des formes saugrenues, presque loufoques, mais aussi des formes beaucoup plus simples. L’approche de l’alto est beaucoup plus libre et de ce côté les artisans ont toujours laissé libre cours à leur imagination. C’est pourquoi il est possible de parler d’une certaine évolution, mais sans toutefois toucher à l’archétype que l’on trouvait déjà à Crémone au XVIIIe siècle. » Bien qu’aient coexisté designs burlesques et formes plus classiques, la grande majorité des instruments employés relève de cette deuxième catégorie.

Parallèlement, la pratique des compositeurs romantiques incline vers l’exploration des aigus et la conquête d’une plus grande puissance sonore – comme le montre la virtuose Sonata per la Gran Viola e Orchestra, composée par Paganini en 1834 (ci-dessous interprétée par David Aaron Carpenter). Dans cette perspective, les luthiers remplacent les cordes en boyaux des instruments baroques par des cordes en métal, de plus en plus tendues sur le manche. Celui-ci se voit d’ailleurs allongé et affiné, afin de gagner en confort de jeu et d’apprivoiser davantage le registre aigu. La mentonnière fait également son apparition, libérant de fait la virtuosité grandissante du musicien. Enfin, l’archetier français François Tourte fixe la version définitive de l’archet. La baguette devient plus longue, plus légère et concave, autorisant alors une attaque bien précise et une sonorité équilibrée, douce, souple et continue. Le « Stradivarius de l’archet » – comme aimait à l’appeler le luthier Etienne Vatelot – y ajoute un mécanisme de vis à écrou permettant de tendre le crin en faisant avancer et reculer la hausse. Un crin parfaitement tendu offre une tenue de son homogène et un contrôle des nuances plus fin.


Il est aujourd’hui très rare de trouver d’authentiques instruments baroques, puisque la grande majorité a été « modernisée » au XIXe siècle. Le métier artisanal de facteur d'instrument s’industrialisant avec l’apparition des productions de masse, l’alto modernisé est devenu la nouvelle norme. C’est alors que les luthiers ont standardisé « a posteriori » les instruments anciens pour qu’ils correspondent aux nouvelles normes de précision.

Paradoxalement, on fabrique actuellement de nouveaux altos baroques pour répondre à la demande des orchestres et des étudiants. Confronté à cette situation, Julien, ancien élève en alto baroque au conservatoire de Nice, raconte : « la rareté des instruments anciens fait que leurs prix sont presque inaccessibles. Il reste alors deux solutions : faire “baroquiser” son alto classique, sans savoir comment il va sonner une fois les transformations effectuées, ou faire fabriquer un alto baroque neuf. »

Aujourd’hui, les facteurs d’altos explorent donc dans toutes les directions, vers les modèles anciens comme vers les sonorités les plus actuelles. Outre la révolution 3D présentée en début d’article, les luthiers ont aussi emprunté le virage électrique, l’électrisation des cordes frottées ayant débuté vers 1920 avec le jazzman américain Stuff Smith, avant de se démocratiser dans les années 1990. Si la qualité sonore n’a pas toujours été au rendez-vous, les micros se sont aujourd’hui améliorés et les problèmes de Larsen (sifflement fort désagréable provoqué par un phénomène physique de rétroaction sonore) appartiennent maintenant au passé. Il n’empêche, cette problématique a longtemps été considérée comme un moteur pour l’innovation : « je suis altiste et trouver un instrument électrique qui offre un son acoustique convaincant en offrant des capacités d'amplification et de traitement électronique répondant aux critères des autres instruments électriques du marché était pour moi une nécessité » confie Aurélien Bertrand, ingénieur du son et altiste à l’origine de la création du Zef – le premier alto électrique avec une caisse de résonance qui vibre.

Un prototype de Zef alto mis au point par Bodo Vosshenrich et Aurélien Bertrand © Bodo Vosshenrich
Un prototype de Zef alto mis au point par Bodo Vosshenrich et Aurélien Bertrand
© Bodo Vosshenrich

Autre invention : l’apport d’une cinquième corde à l’alto. En voyant l’ambitus de son instrument augmenter, l’altiste embrasse dorénavant la possibilité de jouer à la fois du violon et de l’alto ! En effet, s’il est aisé de retrouver la rondeur des notes graves qu’il connaît bien, il l’est tout aussi d’explorer les aigus brillants d’une nouvelle corde mi.

Impression 3D, intelligence artificielle, réalité augmentée... On ignore aujourd’hui quelles directions empruntera la lutherie de l’alto dans le futur. Une chose est sûre, l’instrument a été et sera toujours un foisonnant terrain d’expérimentations.