Depuis quelques années, les pianistes se voient proposer de plus en plus souvent des pianos de marques différentes pour leurs récitals aussi bien que pour leurs enregistrements discographiques. Les facteurs créent même des services de concerts, proposent leurs instruments et l'assistance de techniciens de premier plan aux musiciens. Certains ouvrent même dans les grandes capitales des lieux d'exposition de prestige, renouant ainsi avec ce qui était la règle du milieu du XIXe siècle à la Première Guerre mondiale. Ils ne sont cependant pas encore allés jusqu'à investir dans des salles de concert à leur nom, comme en ces temps anciens où les plus grands pianistes jouaient dans le Bechstein Hall à Berlin comme à Londres, salle Erard, Gaveau ou Pleyel à Paris. Mais ils font le siège des grands concours internationaux pour que les candidats puissent jouer leurs instruments : au dernier Concours Tchaïkovski de Moscou, le candidat chinois arrivé en finale jouait un grand queue de concert de son pays.

La raison de ce soudain enrichissement de l'univers sonore proposé aux musiciens et au public ? Avant d'esquisser une réponse, rappelons d'où l'on vient. Il faut au moins être sexagénaire pour avoir croisé un Pleyel ou un Gaveau dans une salle de concert parisienne et être au moins octogénaire pour y avoir entendu un Erard. Steinway and Sons domine depuis cinquante ans sans partage. Les pianos français ont disparu car leurs facteurs se sont étiolés dès le commencement du XXe siècle pour des raisons liées à la morgue de ceux qui cessent de chercher, d'innover puisqu'ils sont les meilleurs et bénéficient pour ainsi dire d'une situation quasi monopolistique – Erard –, aux mauvais calculs de ceux qui rognent peu à peu sur la qualité et investissent dans des procédés navrants – Pleyel – ou fabriquent des instruments qui ne font pas l'unanimité chez les musiciens – Gaveau. Il faut invoquer la faiblesse typique du capitalisme à la française : la première génération crée et innove, la deuxième et la troisième développent et s'enrichissent, la quatrième mange le capital et les intérêts.

Avant les années 1940, les pianos joués dans les salles de concert européennes étaient issus de marques variées et les pianistes acceptaient de passer de l'une à l'autre. Dans les grands centres musicaux, on croisait les pianos allemands de Blüthner (le piano préféré de Debussy qui en possédait un), de Bechstein, de Grotrian-Steinweg, ceux de la branche hambourgeoise de Steinway, les français de Pleyel, Erard, Gaveau et, quasi exclusivement à Vienne, les Bösendorfer. Aux Etats-Unis, Steinway régnait en maître, mais Chickering, Mason & Hamlin et Baldwin avaient leurs partisans et parfois non des moindres... juste parfois fâchés avec Steinway dont l'hégémonisme avait ceci de désagréable que tout pianiste qui osait critiquer la marque dans la presse se voyait interdire de les jouer en public ! Au fil des années, Arthur Rubinstein, Jorge Bolet, Claudio Arrau, Garrick Ohlsson et quelques autres se virent blacklister quelque temps. 

Dès le milieu des années 1950, les pianos de l'Américain s'imposèrent dans les salles de concert du monde entier pour des raisons musicales, politiques et commerciales. Musicales, car ces pianos étaient merveilleux, malléables à l'infini par tout grand pianiste, capables de franchir le mur d'un grand orchestre symphonique dans une grande salle comme d'accompagner un chanteur pour une soirée de lieder, parfaits pour jouer toute la littérature de Bach à la musique du XXe siècle. Le modèle D est un miracle de la facture, plus ou moins copié par les autres... depuis la fin du XIXe siècle où son plan a été dessiné.

Nelson Goerner sur un Steinway and Sons © Jean-Baptiste Millot
Nelson Goerner sur un Steinway and Sons
© Jean-Baptiste Millot

Pour des raisons politiques, car le IIIe Reich avait empêché l'Américain Steinway de produire des pianos dans son usine de Hambourg, puis les bombardements alliés avaient détruit les usines allemandes, notamment celles du Berlinois Bechstein dont l'engagement nazi des dirigeants n'allait pas aider à arranger les affaires après 1945 : c'est la marque américaine qui bénéficiera du plan Marshall. Les accords de Yalta jetteront la partie orientale de l'Allemagne dans le giron soviétique. Ce qui allait porter un coup à Forster et à Blüthner, facteurs qui feront le dos rond, plongés dans un demi-sommeil, continuant à construire quelques pianos de concert qui, comme ceux du Tchécoslovaque Petroff, ne trônaient même pas dans les salles de leurs pays... Le Bloc de l'Est a lui-même assez rapidement été équipé en Steinway, jusques et y compris les grands centres musicaux soviétiques dont le Conservatoire Tchaïkovski de Moscou. 

Le règne de Steinway a enfin des raisons commerciales : cette marque a toujours innové publicitairement depuis sa fondation aux Etats-Unis, capitalisant ses grands prix remportés dans les expositions internationales jusqu'à Paris où ses pianos faisaient sensation au grand dam d'Erard. Ce qui est était arrivé au Français se reproduira, certes à moindre échelle, mais tout de même : l'arrogance du facteur américano-allemand dominant le marché professionnel, le toisant même, ne lui a pas permis de voir qu'un mouvement profond se dessinait du côté des musiciens et des concurrents plus à leur écoute. 

Le mouvement baroque était passé par là, portant son attention sur la pratique philologique et replaçant l'instrument, l'outil, au centre même d'une démarche pragmatique portée par une curiosité dont les jeunes générations se sont fait les champions et dont même quelques jeunes vétérans trouvent le chemin. Aujourd'hui, de plus en plus de pianistes sont intéressés par les instruments du XIXe siècle. Tout naturellement, Stephen Hough a ainsi joué le grand Erard ayant appartenu à la Reine Victoria aux Proms de Londres dans un concerto de Mendelssohn filmé pour la télévision. Démarche impensable il y a 30 ans. Le Concours Chopin de Varsovie s'est doté d'un petit frère réservé aux instruments historiques. Martha Argerich a enregistré avec Frans Brüggen un concerto de Beethoven sur un Erard des années 1840... Philippe Cassard a osé une intégrale Debussy sur des pianos du tournant du XIXe au XXe siècle. Et je ne parle pas ici des vétérans Jörg Demus et Paul Badura-Skoda qui furent des pionniers de l'aller-retour entre les grandes époques de la facture instrumentale.

Le piano neuf ne pouvait pas échapper à ce regard contemporain porté sur le passé. Les facteurs encore actifs se sont remis à la fabrication de pianos de concert, revisitant leurs anciens plans, adaptant leurs modèles aux techniques d'aujourd'hui. Blüthner, Bechstein, Bösendorfer, Steingraber sont désormais là et bien là, au côté du benjamin Fazioli né en Italie de la passion d'un amoureux du piano et de Yamaha et Kawai dont les instruments de concert sont parmi les plus beaux, d'une qualité de fabrication artisanale que seul l'Empire du Soleil levant continue de porter au plus haut, par passion pour la beauté de l'art pour l'art.

Les pianistes tournent autour de tous ces instruments, les essaient – pas facile de se débarrasser du confort né des habitudes ! –, pour finalement les jouer de plus en plus souvent. Ils élargissent leur univers sonore, retrouvent ce qui a peut-être été la raison principale au fait que les pianistes d'autrefois avaient une sonorité si personnelle, si éloquente, si chantante et belle : avoir appris sur des pianos dont pas deux ne se ressemblaient, qui faisaient parfois la transition entre ceux que Liszt et Chopin avaient pu jouer et le Steinway que la seconde moitié du XXe siècle a imposé. Un instrument nettement moins standardisé que ses détracteurs le disent, mais néanmoins naturellement plus univoque que la variété de ceux de marques différentes.

Et l'on voit même, paradoxe savoureux, des facteurs fabriquer aujourd'hui des pianos neufs à cordes parallèles, système abandonné peu à peu au long du XXe siècle... sauf par Erard qui lui est resté fidèle jusque dans les années 1920. Pas des copies d'anciens, non : des instruments modernes bénéficiant des ressources de la recherche en acoustique et vibration des matériaux et de l'accumulation des savoirs de leurs concepteurs. Que ce soit celui du Belge Chris Maene ou celui du Français Stephen Paulello, ce sont des instruments à la forte personnalité, aux registres nettement différenciés. Et voir Daniel Barenboim se passionner pour celui de Maene au point de le jouer en public et de l'utiliser pour des enregistrements discographiques est une sorte de victoire pour la diversité esthétique.