Rarement enregistrées, les improvisations de Messiaen constituent le pan le moins connu de l’activité créatrice du compositeur et pédagogue français, également organiste titulaire à l'église de la Trinité de 1931 à sa mort. S’appuyant sur des notes préparatoires à l'improvisation récemment déposées à la Bibliothèque nationale de France, Thomas Lacôte rend hommage le 23 avril prochain à son illustre prédécesseur aux commandes du grand orgue Cavaillé-Coll, selon une approche qui conjugue recherches, expérimentations et virtuosité musicale. Rencontre autour d’un instrument et d’une figure mythiques du patrimoine musical français.

Thomas Lacôte, organiste titulaire à l'église de la Trinité © Jean Radel
Thomas Lacôte, organiste titulaire à l'église de la Trinité
© Jean Radel
Quelle place occupe l’improvisation dans la démarche créative de Messiaen ?

La formation d’organiste que Messiaen a reçue était essentiellement tournée vers l’improvisation, et ses fonctions à la Trinité l’ont conduit à improviser régulièrement dans le cadre des offices durant toute sa vie, mais aussi, plus rarement, en concert.

Messiaen a affirmé que plusieurs de ses œuvres d’orgue étaient directement reliées à ses improvisations : la Messe de la Pentecôte, les Méditations sur le Mystère de la Sainte Trinité par exemple. Cependant, il me semble tout à fait probable que ses œuvres les plus célèbres comme les Vingt Regards sur l’Enfant Jésus ou la Turangalîla-Symphonie aient aussi pu être marquées par cette pratique.

L’enjeu principal me semble être de comprendre comment Messiaen a pu faire dialoguer une théorie de la composition très organisée avec son rapport intime, intuitif, au clavier et à la création « dans l’instant ». Ses plus anciennes improvisations enregistrées aujourd’hui accessibles datent de la fin des années 1960 ; pour les décennies qui précèdent, nous en étions réduits à des conjectures. C’est pour cela que j’ai voulu faire avancer la recherche sur ces questions.

Pouvez-vous décrire les notes préparatoires à l’improvisation de Messiaen conservées à la BnF ? Qu’avez-vous pu en tirer en vue d'une « reconstitution » ?

Les archives personnelles d’Olivier Messiaen et de son épouse, déposées récemment à la BnF, constituent une mine immense, l’un des témoignages les plus extraordinaires sur la création artistique au siècle dernier.

Durant les toutes premières étapes d’identification et de classement auxquelles j’ai participé, je me suis arrêté sur quelques feuillets manuscrits très usagés, datables des années 1940-1950 : il s’agissait de listes de « registrations » pour des versets (c’est-à-dire de brèves improvisations entre les parties chantées) durant l’office de vêpres du dimanche après-midi, une trentaine au total.

Messiaen note très précisément les jeux (les sonorités de l’orgue) à employer, associés à un très bref pense-bête correspondant à des idées musicales : « chant suraigu », « bouger un doigt puis l’autre à chaque main », « trois cors dans le medium en louré », etc. Pour faire véritablement « parler » ce document, la seule solution est de le « remettre en acte » sur son lieu d’origine, l’orgue de la Trinité : tirer les jeux demandés par Messiaen, se laisser guider par ses trop brèves indications, et faire ainsi entendre une idée musicale enfouie que ce seul instrument permet de « décoder », avec évidemment une très bonne connaissance de ses techniques de composition à cette époque.

Il s’agit autant de recherche que de création, de reconstitution que d’invention, car les blancs laissés sont énormes, mais c’est bien l’unique manière de faire de ce document autre chose qu’un simple bout de papier…

Grand orgue Cavaillé-Coll de l'église de la Trinité, Paris
Grand orgue Cavaillé-Coll de l'église de la Trinité, Paris
Quelles sont les particularités du Cavaillé-Coll de l’église de la Trinité ? En quoi ont-elles influencé la technique d’écriture de la Messe de la Pentecôte, œuvre spécifiquement composée à partir des sonorités de cet instrument ?

Avant Messiaen, la manière d’associer les sonorités de l’orgue (ce qu’on appelle la registration) tient plus de la convention que de l’invention. Il renverse cet état de fait : pour lui, composer une pièce, c’est, le plus souvent, inventer une registration ou plusieurs registrations inédites. Bien sûr, cela ne peut se faire qu’au cours d’expérimentations sur l’instrument lui-même, là encore par un rapport particulier à l’improvisation que mes recherches m’ont permis d’éclairer et qui a bouleversé ma manière d’interpréter cette œuvre.

L’incroyable qualité de chaque jeu de cet orgue de la Trinité le conduit à travailler non par grandes masses mais essentiellement par « couleurs pures ». Un jeu, deux jeux seulement pour créer des mélanges et croisements inédits, parfois même une seule note ! C’est ainsi qu’il représente dans sa Messe l’horrible « bête de l’Apocalypse » : un tuyau particulier, à la sonorité terrifiante, heureusement conservé tel quel jusqu’à nous. Pas un visiteur de l’orgue de la Trinité qui ne veuille entendre ce son devenu presque mythique !

Outre l’important corpus musical, quel est l’héritage de Messiaen en termes esthétiques, de pistes de recherches ? Est-ce un modèle toujours d’actualité pour la jeune génération de compositeurs ?

Il me semble que pour les jeunes compositeurs d’aujourd’hui, Messiaen est un ancêtre déjà très lointain. Mais, paradoxalement, son très volumineux Traité en 7 tomes paru progressivement après sa mort est encore un ouvrage récent et relativement peu lu. C’est ce paradoxe que, avec mes collègues Yves Balmer et Christopher Brent Murray, nous avons cherché à repousser, en nous attelant depuis 2010 à un réexamen en profondeur de ses techniques de composition. Les fruits de cette recherche, qui paraîtront sous la forme d’un ouvrage aux Editions Symétrie en octobre 2017, me semblent aller au delà d’un travail d’histoire ou d’analyse musicale. En montrant la manière dont Messiaen collecte très concrètement des matériaux musicaux dans toutes les musiques qu’il aime pour les transformer et édifier la sienne, je crois que nous pourrons apporter (grâce à lui !) quelques éléments de réflexion à une époque tourmentée par le conflit entre héritage, système et création.

Comme Messiaen, vous êtes organiste, compositeur, improvisateur mais également professeur d’analyse au Conservatoire de Paris et musicologue. Revendiquez-vous cette complémentarité dans votre démarche musicale comme une forme d’engagement ?

Je dois surtout dire que je n’imagine pas faire autrement ! A partir de là, il m’a bien fallu réfléchir à ce qui me paraissait en fait une évidence, et constater que ça ne l’était pas pour tout le monde. Aujourd’hui, il m’importe donc de défendre ces conjonctions nécessaires, de comprendre pourquoi les fossés se sont creusés entre ces pratiques, et de bâtir des projets musicaux impossibles à classer ! Il ne s’agit pas de revenir à l’ancien « maître de musique » mais plutôt de la conviction que penser et créer à travers les catégories est une permanente nécessité pour que l’invention musicale reste vivace.