Louise Farrenc, Augusta Holmès et Clémence de Grandval ne sont peut-être pas des noms célèbres pour le grand public, mais ces compositrices méconnues sont devenues des personnalités musicales incontournables pour le Palazzetto Bru Zane. Au cours de l'année écoulée et dans les mois à venir, le Palazzetto a organisé une série de concerts consacrés à Louise Farrenc. Parallèlement, une mise en scène du grand opéra Mazeppa de Clémence de Grandval sera bientôt présentée à Dortmund en mars, avant La Montagne noire d'Holmès à Bordeaux en mai.
Institution culturelle dont toutes les activités sont axées sur la musique française du XIXe siècle, le Palazzetto Bru Zane est à la fois un centre de recherche, un label discographique, une maison d'édition et un producteur de concerts. Ses racines – tout comme le Palazzetto lui-même – se trouvent à Venise, mais ses productions et ses ambitions culturelles s'étendent bien au-delà.
Lorsque nous échangeons en visio, Alexandre Dratwicki, directeur artistique de Bru Zane, et Étienne Jardin, directeur de la recherche et des publications, tiennent à souligner que leur intérêt pour la mise en avant des compositrices n'est pas nouveau. « Ces dernières années, explique Alexandre Dratwicki, nous avons pris conscience du désir et de la nécessité pour les programmateurs de redécouvrir les œuvres des compositrices. Mais nous n'avons pas attendu que ce soit à la mode pour nous y intéresser. »
Bru Zane est bien placé pour répondre à la demande croissante d'œuvres composées par des femmes. La partie recherche et édition de l'équation est quelque chose que beaucoup d'autres programmateurs ne sont pas en mesure de gérer. Ce n'est pas le cas de Bru Zane, dont les chercheurs organisent les ressources pour les représentations, créent des publications et organisent des conférences, contribuant ainsi à répondre aux grandes questions qui surviennent en chemin. Le catalogue du label Bru Zane est également très riche, et le sera d'autant plus avec la sortie de Mazeppa et de La Montagne noire sous forme de livres-CD en 2026 et 2027.
« Si vous voulez vraiment mettre ces compositrices à l'honneur, leurs œuvres les plus remarquables et certainement les plus ambitieuses sont de grandes œuvres lyriques et symphoniques, qui sont évidemment les plus coûteuses et les plus difficiles à programmer. » Dratwicki pointe la tendance, ces dernières années, à ne faire de la place qu'aux brèves œuvres pour piano ou aux cycles de mélodies des compositrices, « ce qui les cantonne dans un répertoire parallèle, moins ambitieux, qui pourrait sembler démontrer certaines limites en termes de compétences techniques ou d'orchestration. » Bru Zane veut faire les choses différemment, voir plus grand.
Dratwicki et Jardin offrent une vue panoramique du XIXe siècle, « de Marie-Antoinette à la Première Guerre mondiale », ce qui signifie qu'ils incluent des compositrices qui vont de la marquise Hélène de Montgeroult, née à la fin du XVIIIe siècle, jusqu'à Rita Strohl, décédée dans les années 1940. D'autres figures comme Louise Bertin, Marie Jaëll et Mel Bonis sont régulièrement mises à l'honneur, tant dans le cadre de festivals ou de cycles de concerts spécifiques que dans le cadre de leur programmation régulière. Selon Dratwicki, il est primordial pour les directeurs d'éviter de traiter les compositrices comme un bloc homogène, « comme si elles étaient toutes confrontées aux mêmes problèmes, comme si elles avaient toutes été effacées de l'histoire ou entravées de la même manière au cours de leur vie – ou, pire encore, comme si elles partageaient un "style féminin". Ce que nous voulons, c'est mettre en valeur leurs personnalités individuelles. »
Les recherches qu'il raconte sont minutieuses et chronophages, un véritable sacerdoce : fouiller dans les archives, rendre visite aux descendants des compositrices, passer au crible la correspondance et les partitions, numériser des tonnes de documents, pour finalement assembler des éditions cohérentes en vue de leur publication.
Le cycle de concerts du Palazzetto Bru Zane consacré à Louise Farrenc prend également la décision délibérée de s'éloigner de ce que Dratwicki décrit le risque de « ghettoïser » les compositrices. Il préfère plutôt raisonner en termes de générations – parler des enfants du siècle, dans toute leur diversité, évoluant au fil des décennies. Selon Étienne Jardin, « cette génération est habituellement associée à Berlioz et à ses contemporains, mais nous avons voulu changer cette perspective, reconsidérer ces enfants nés quand Napoléon était au sommet de sa gloire et qui ont connu la chute de l'Empire dans leur jeunesse. Ils ont traversé tous ces changements politiques qui ont atteint leur paroxysme au moment même où le romantisme musical s'épanouissait. Nous avons décidé que Louise Farrenc serait notre fil conducteur. »
Née en 1804, Louise Farrenc se situe à une extrémité du spectre : compositrice primée à son époque, pianiste concertiste à succès et professeure au Conservatoire de Paris, elle avait des goûts relativement conservateurs (ou classiques) et bénéficiait du soutien des institutions et de sa famille. Le cycle de Bru Zane, présenté à Venise du 28 mars au 28 avril, instaure un dialogue entre les œuvres variées de Farrenc, celles de ses contemporains (Onslow, Berlioz) et ses sources d'inspiration (Beethoven). Il est particulièrement intéressant de noter la programmation des œuvres symphoniques de Farrenc – ses trois symphonies et l'une de ses deux ouvertures –, qui met donc en avant ses compositions les plus ambitieuses et les plus imaginatives.
L'œuvre de Farrenc occupe une place intéressante dans son époque. Avec son mari Aristide, elle a édité un large éventail d'œuvres pour piano, un intérêt qui a sans doute influencé ses propres choix en tant que compositrice. Selon les mots de Dratwicki, « elle défend clairement un type de musique qui pourrait être considéré comme insignifiant, elle écrit des études, des sonates, des quintettes, des œuvres classiques sans titre... Elle ne se lance pas dans une certaine forme de virtuosité, cette explosion de difficultés démonstratives, la technique du croisement des mains, les grands sauts entre les registres à l'aide de la pédale forte, car tout cela n'est que spectacle, et non réflexion. »
À l'autre extrémité du spectre, résolument dans le camp du spectacle, nous avons Augusta Holmès (née en 1847). Son opéra La Montagne noire, un drame lyrique qui se déroule au Monténégro, a son lot de montagnes dangereuses, d'amours interdites et une touche d'orientalisme. Étienne Jardin s'efforce d'éviter les notions trop simplistes de lien et d'héritage entre ces compositeurs. « Je pense que le parcours d'Augusta Holmès est très différent de celui de Louise Farrenc, et sa position dans le monde musical de son époque est également très différente. »
Selon Jardin, Holmès est en quelque sorte une compositrice autodidacte et indépendante, qui s'est fait un nom sans le soutien d'aucune grande institution. Son approche a clairement porté ses fruits : Debussy et Colette parlent en effet en termes élogieux de son travail et, en 1889, elle est choisie pour composer une œuvre destinée à plus de mille musiciens pour l'Exposition universelle de Paris.
« Dans l'histoire des compositrices, dit Jardin avec un certain amusement, on les décrit souvent comme créatrices de petites choses, de petites pièces pour piano, pour le salon. C'est exactement le contraire : de son vivant, Holmès était connue pour ses poèmes symphoniques démentiels, pour son opéra créé à l'Opéra de Paris et pour ses grandes cantates réunissant un nombre incroyable d'interprètes. Elle fait partie de ces personnes dont on se demande pourquoi leur nom a complètement disparu des livres d'histoire. » La misogynie semble certainement avoir joué un rôle dans la mise à l'écart d'Holmès à l'époque – Saint-Saëns a rejeté sa musique pour sa « virilité excessive » –, mais Dratwicki propose une autre explication possible à la raison pour laquelle son œuvre est restée dans l'ombre.
Il souligne que l'ampleur même qu'on trouve dans une part importante de l'œuvre d'Augusta Holmès, imaginée dans l'esprit des grandes sociétés de concert de l'époque – pupitres de cuivres très fournis, nombreuses harpes – signifie qu'elle serait très coûteuse à produire de nos jours, sans compter que bon nombre de ces partitions ne sont plus éditées. Il décrit des projets écrits pour de vastes chœurs et d'énormes orchestres, dont aucun n'a été publié, car ils seraient trop compliqués à mettre en scène. Dans un de ses opéras, raconte Dratwicki, 18 saxhorns doivent jouer hors scène dans une seule séquence de cortège funèbre...
Mais ces obstacles ont aussi leur charme. Dratwicki voit un parallèle avec une artiste comme Rita Strohl (née en 1865), pour qui ces échecs pratiques ont conduit à une sorte de libération. « Ayant perdu tout espoir d'être jouée – Strohl le dit dans ses lettres –, elle n'avait plus besoin d'être pragmatique. Elle n'avait plus besoin d'ajouter un entracte à ses opéras. Elle n'avait plus besoin de considérer la tessiture d'un chanteur. Peu importe si l'orchestre joue plus fort que les solistes, ils ne chanteront jamais de toute façon, puisque l'œuvre ne sera jamais créée. Ces compositrices vivent donc les meilleurs moments de leur vie. »
Enregistrer et partager avec un large public une œuvre telle que La Montagne noire représente donc une opportunité inestimable. Il en va de même pour Mazeppa, une œuvre tardive de Clémence de Grandval (née en 1828), la plus ambitieuse de cette compositrice selon Dratwicki. Enregistré et joué en concert au début de l'année, cet opéra sera mis en scène à partir du mois de mars à l'Oper Dortmund, et un livre-CD sera publié à peu près à la même période sous le label Bru Zane.
« Comme Mazeppa n'a pas été accepté, n'a jamais été donné à Paris, Clémence de Grandval a dû se rendre en province pour lui donner vie », explique Dratwicki. La création de Mazeppa a eu lieu à Bordeaux en 1892, dans une version très applaudie (quoique légèrement réduite). Cette nouvelle production vise à redonner à l'opéra toute sa splendeur, avec notamment des coups de canon et des cloches d'église pour le couronnement de Mazeppa.
Jardin voit toutefois un lien entre Grandval et Holmès : « Mazeppa a été créé trois ans avant La Montagne noire, et c'est peut-être en partie grâce à son succès à Bordeaux – même les journaux parisiens parlaient de cette compositrice qui créait un grand opéra sur une scène française – que trois ans plus tard, les portes de l'Opéra de Paris se sont ouvertes pour Augusta Holmès... Comme Grandval a pu montrer qu'elle en était capable, que l'œuvre était intéressante et bien accueillie, c'est peut-être ce qui a permis à Holmès de faire jouer son œuvre, une partition qui était restée dans un placard pendant près d'une décennie. »
Les projets de Bru Zane ont un objectif similaire. S'ils sont fructueux, de nombreuses autres œuvres injustement mises de côté pourraient avoir la chance de sortir des archives poussiéreuses pour être présentées sur scène.
Le cycle de concerts du Palazzetto Bru Zane consacré à Louise Farrenc se poursuit à la Philharmonie d'Essen les 12 et 13 mars, puis à Venise du 19 mars au 28 avril.
Mazeppa de Clémence de Grandval sera à l'Oper Dortmund du 15 mars au 15 mai. La Montagne noire d'Augusta Holmès sera à l'Auditorium de Bordeaux les 19 et 22 mai.
L'enregistrement de Mazeppa de Clémence de Grandval sortira sous le label Bru Zane en mars 2026, suivi de La Montagne noire d'Augusta Holmès en 2027.
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Cet article a été sponsorisé par le Palazzetto Bru Zane et traduit de l'anglais par Tristan Labouret.
