Non loin de Radio France, nous retrouvons en cette fin de matinée le pianiste ukrainien Vadym Kholodenko, quelques heures avant qu’il ne prenne le train pour le Luxembourg où il réside actuellement. Deux ans après avoir enflammé la Philharmonie dans une prodigieuse interprétation du Concerto n° 5 de Prokofiev, ce pianiste de réputation internationale fait enfin partie des artistes incontournables de la scène parisienne : tout juste couronné du prestigieux Diapason d’Or de l’Année 2018, il donnera le 30 novembre à la Salle Gaveau un très attendu récital de musique russe. D’une voix profonde digne de Boris Godounov, au débit calme, réfléchi, il nous annonce qu’il tient à ce que l’entretien soit mené en français. On est alors frappé par sa progression fulgurante dans la langue de Molière depuis un an. Nous nous apprêtons à évoquer son professeur et mentor Vera Gornostaïeva, son rapport à l’analyse, Scriabine, le plus long piano du monde et quelques rêves secrets…

Vadym Kholodenko © Sylvain Gaulhiac
Vadym Kholodenko
© Sylvain Gaulhiac
Sylvain Gaulhiac : Vous êtes ukrainien, avez d’abord étudié le piano à Kiev, puis au Conservatoire de Moscou avec la grande pédagogue Vera Gornostaïeva. Vous sentez-vous faire partie de l’école russe de piano ?

Vadym Kholodenko : Oui, je peux dire que je fais partie de cette tradition de l’école pianistique russe, et ce dès mes études à Kiev en Ukraine. La particularité de l’enseignement que j’ai reçu de mes professeurs se situe tout autant sur le plan du son, du toucher, que sur l’importance de l’analyse dans la façon de traiter la forme d’une œuvre. Au niveau sonore, on insiste par exemple beaucoup – et à raison ! – sur la notion de phrase et de respiration. La phrase doit être assez longue pour ne pas perdre sa direction. Le traitement de la pédale est également très différent entre l’école russe et l’école française, mais cela s’explique en partie par le répertoire lui-même. Il ne faut cependant pas faire de raccourci, n’oublions pas que l’école russe est multiforme ! Maria Yudina tout autant que Maria Grinberg font partie de la tradition russe, ce sont deux pianistes que j’admire, mais elles sont pourtant totalement différentes de Sviatoslav Richter ou d’Emil Gilels.

Cette tradition russe, comment se concrétise-t-elle dans l’apprentissage ? Intervient-elle dans la posture, dans le rapport physique à l’instrument ?

Vous avez raison, cette dimension a été très présente dans l’enseignement que j’ai reçu de Vera Gornostaïeva. Jusqu’à l’âge de 18 ans, avant d’entrer au Conservatoire de Moscou, j’ai eu des problèmes de dos en étant trop courbé, ainsi que des problèmes d’épaules que je plaçais trop hautes. Cela me handicapait au piano, en entravant par exemple la projection du son. Lorsque je suis entré dans la classe de Vera, à Moscou, j’ai pu prendre conscience de l’importance de la posture. Elle insistait beaucoup sur cet aspect, elle le surveillait de près. Il est primordial d’avoir une structure solide au niveau du dos et des épaules, cette structure portant ensuite les bras et les mains pour permettre un contrôle optimal du poids sur le clavier et de la projection du son. À ce propos, je ne peux que recommander les livres de la grande Tatiana Nikolaïeva, qui fut l’une des premières à noter la nécessité de ce sens du corps à l’instrument. Vera ne cessait également de souligner l’importance de ne jamais avoir un son lourd, en disant qu’il ne faut pas battre le clavier, mais chanter. Elle m’a appris que la dimension orchestrale vient avant tout de la richesse de la palette sonore qu’elle s’efforçait de tirer du piano.

Vadym Kholodenko © Vadym Kholodenko
Vadym Kholodenko
© Vadym Kholodenko
Outre ce rapport au corps, quels sont les autres aspects de l’apprentissage que vous avez reçu à Moscou ? Vous nous parliez du rapport à l’analyse du texte, de la partition…

 Il est primordial pour un musicien de connaître la structure d’une œuvre, j’ai compris cela tout au long de l’enseignement que j’ai reçu de Vera. L’inspiration est une chose importante, mais il faut aussi avoir la « tête froide » et connaître précisément l’architecture, l’ossature, les points d’appui. C’est pour cela que lorsque j’ai du temps, par exemple dans l’avion, j’ouvre sur mon iPad la partition de chaque pièce que je joue, je la lis intérieurement et j’analyse de nouveau, de la première à la dernière note, la raison pour laquelle telle phrase est issue de la précédente, quelle direction elle donne à la phrase suivante… Cette nécessité de l’analyse se retrouve également dans mon travail à l’instrument, et j’ai maintenant décidé de ne travailler qu’avec partition. Je ne cesse de découvrir de nouveau détails, de nouveaux traits, de nouvelles voix que je veux mettre en relief, selon un processus de remise en cause qui est infini et essentiel. Je ne jouerai jamais une œuvre comme je la jouais plusieurs années auparavant. 

Avez-vous des sources d’inspiration extra-musicales ? 

Oui, car ma professeure portait une grande attention à l’environnement intellectuel et artistique qui entourait le compositeur, en insistant sur l’importance de toute la littérature, la philosophie, la peinture qui pouvaient inspirer le compositeur. Ce sont d’ailleurs tout autant des sources directes d’inspiration pour l’interprète d’aujourd’hui que des données extra-musicales qui éclairent et guident l’analyse. Je dois beaucoup à Vera dans ce domaine, et j’aime tout autant prendre le temps de lire des livres que des partitions. Son enseignement était riche et multiforme, elle encourageait chaque élève à trouver son propre vocabulaire, son langage, sa voix particulière, l’élève devant acquérir une vision forgée sur sa propre analyse musicale et extra-musicale. La transmission ne devait en aucun cas être du mimétisme. 

Vous avez sorti il y a peu chez Harmonia Mundi un disque consacré à Scriabine qui vient de recevoir le Diapason d’Or de l’Année 2018. Vous nourrissez une relation particulière à ce compositeur…

J’adore Scriabine, je me sens très proche de ce compositeur ! Mon amour pour sa musique remonte à mon enfance, avec quelques préludes dont les premières notes me fascinaient. Je pense que c’est un compositeur qui jouit d’un certain paradoxe : il est d’une part malheureusement incompris de beaucoup, toujours en marge par rapport aux autres compositeurs russes, et souvent injustement dans l’ombre de Rachmaninov, tandis qu’il est considéré comme un demi-dieu par ceux qui s’y intéressent vraiment. J’ai décidé dans ce disque de jouer des œuvres représentatives de ses trois périodes afin de montrer un aspect absolument passionnant de Scriabine : l’évolution de sa pensée musicale en lien direct avec l’évolution de sa pensée philosophique.

De quelle manière avez-vous abordé et travaillé les œuvres de Scriabine ?

Du point de vue purement philosophique, sa pensée peut sembler quelque peu douteuse, insuffisante, parfois incohérente… Elle est néanmoins passionnante et essentielle pour comprendre la pensée musicale du compositeur. Nul pianiste ne devrait jouer Scriabine sans s’y plonger. Il est particulièrement important chez ce compositeur d’avoir une conscience claire de sa sémiotique et des symboles de son langage, de comprendre par exemple son « accord synthétique à six sons »… Pour ma part j’ai beaucoup analysé son journal intime [Notes et Réflexions, traduit en français par sa fille Marina Scriabine, ndlr] ainsi que sa correspondance avec ses amis, sa compagne et surtout son éditeur Mitrofan Belaïev avec qui il partageait nombre d’idées. Ces lettres, précieuses, témoignent de la manière dont il était absorbé et influencé par les philosophies qui l’environnaient, par la théosophie, et par tous les artistes de cette société qui gravitait autour de ce mysticisme. Sa pièce pour piano Vers la Flamme est étroitement liée à son poème symphonique Prométhée ou le poème du feu ainsi qu’à L’Acte préalable, censé préparer le public à son projet inachevé de Mystère qui devait mener à l’« Extase », l’état supérieur, ultime, où tout n’est que pure vibration…

Comment vous préparez-vous juste avant les concerts, aimez-vous travailler jusqu’au dernier moment ?

Tout d’abord, lorsque c’est possible, j’aime arriver deux jours avant dans la ville où je vais jouer, afin de pouvoir m’approprier les lieux, m’acclimater. Le jour du concert, il est important que j’aie au moins deux heures, le matin, où je travaille. Puis je me repose. J’arrive dans la salle exactement deux heures avant le concert. Je tiens cette habitude de ma professeure Vera Gornostaïeva qui a même écrit un livre dont le titre est Deux heures avant un concert. Ces deux heures sont importantes pour moi, c’est une période pendant laquelle je réunis mes forces et concentre mes pensées. Je joue alors du piano, mais jamais aucune pièce de mon programme, sans quoi le concert perdrait de sa fraîcheur. Je tiens beaucoup à cette idée de fraîcheur, en pensant parfois à une anecdote sur Arthur Rubinstein : il était un jour venu à Moscou jouer les Valses de Chopin. Pendant le concert il a eu un trou de mémoire et quelques cafouillages. Le lendemain, en masterclasse, un étudiant du Conservatoire a eu le culot de lui demander ce qui s’était passé, mettant mal à l’aise toute l’audience. Alors Rubinstein répondit avec grâce : « Je préfère la fraîcheur à l’ennui ». 

Vadym Kholodenko © Ira Polyarnaya
Vadym Kholodenko
© Ira Polyarnaya
Vous avez enregistré votre disque Scriabine sur un piano Fazioli, pourquoi ce choix ?

[Sourire] Oui, j’ai en effet choisi d’enregistrer sur un modèle Fazioli F308, le plus long piano au monde, dans le beau cadre du Fazioli Concert Hall, à Sacile, près de Venise. Ce piano est exceptionnel, les basses jouissent en particulier d’une richesse harmonique extraordinaire. Nous avons évoqué au début de l’entretien la nécessité de ne pas battre le piano mais de le faire chanter. A cet effet le modèle sur lequel j’ai enregistré est parfait ! Il donne ce sens du chant que la puissance phénoménale ne vient jamais altérer. Ce disque doit beaucoup à cet instrument, c’est pourquoi je suis si heureux et si chanceux d’avoir eu la possibilité d’enregistrer sur un tel modèle.

Quels sont musicalement vos rêves pour le futur ?

C’est peut-être dangereux de le dire ici en France, mais je porte une secrète admiration à l’œuvre d’Olivier Messiaen. Je trouve un sens commun entre son œuvre et celle de Bruckner (que j’adore également !). Toutes deux trouvent leur source dans une profonde ferveur religieuse. Ces deux compositeurs avaient une foi inébranlable en Dieu et leur musique devenait une mission. Par leurs langages pourtant totalement différents, on y perçoit un sentiment de grande vérité ainsi que le sens de l’« Espace », d’un espace immense, presque vertigineux, qui chez Messiaen vient sans doute d’un « Temps » spécifique et de l’utilisation de pulsations extrêmement lentes qui me fascinent. Il explique tout cela très bien dans son remarquable livre La Technique de mon langage musical. Parmi toute son œuvre, les Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus me fascinent tout particulièrement, mais le travail à fournir pour acquérir ce sens unique du temps dans ces partitions est absolument colossal. Je les travaille discrètement, dans l’ombre, et rêve de pouvoir jouer ce cycle en concert dans quelques années…