Auf die Zeit nach dem Dreißigjährigen Krieg in den Wäldern Böhmens geht die Sage um den Freischütz zurück; Jahre, in denen die Menschen noch traumatisiert vom bedrohlichen Schießlärm gewesen sein müssen. In der Zeit der Romantik fanden der Komponist Carl Maria von Weber und sein Librettist Johann Friedrich Kind die im Wald spielende dörfliche Liebesgeschichte um den Schützen Max aufregend, den sein Trefferglück verlassen hatte und der Hilfe bei dunklen, dem Teufel nahestehenden Mächten sucht. Noch heute geht vom Schießen eine Faszination aus: die Diskussion um legalen Waffenbesitz wird unbeirrt in den Vereinigten Staaten geführt; anderswo ist Schießen ein Sport oder bringt zumindest als prickelndes Freizeitgeschäft in Paintball-Arealen den Waldbesitzern eine Rendite.
So stößt Der Freischütz heute regelmäßig Diskussionen an, welche Aussagekraft aktuelle Bebilderungen liefern. 2021 etwa versetzte in München der russische Regisseur Dmitri Tcherniakov die Geschichte aus dem grünen Dickicht auf die in Palisander getäfelten Flure eines Investment-Firmenbüros, wo das Beziehungsdrama um die Tochter Agathe des Firmenseniors und den Angestellten Max zwischen Salamihäppchen und Sektgläschen durchaus glaubhaft über die Bühne kam. Für die Neuinszenierung am Staatstheater Nürnberg war die Übernahme von Bühnenbild und Produktion der Opéra national du Rhin in Strasbourg von 2019 geplant, die die Regisseure Jossi Wieler und Sergio Morabito erarbeitet hatten. Verzögerungen durch die Pandemie verschoben die Neuaufnahme nach Nürnberg beträchtlich, so dass das Regieteam mit Blick auf rasante Fortschritte in Waffen- und Drohneneinsatz den Plot überarbeiteten.
Morabito schreibt zur neuen Werksicht im Programmheft: „Das Unbehagen und die Angst, die im Freischütz Thema sind, speisen sich weniger aus – beschworenem oder geächtetem – ‘deutschem Geist und deutscher Seele’, sondern aus den Verheißungen und Schrecken künstlicher Intelligenz und digitalisierter Datenspeicherungs- und Kontrollstrukturen.“ Der Kriegsheimkehrer Kaspar, Konkurrent von Max um Forstrevier und Braut, werde die Verbindung herstellen zur neuesten Kriegstechnologie unfehlbar tötender Waffen, die sich von menschlicher Unvollkommenheit emanzipiert haben. Im Finale der Oper sieht man Elemente der Aufklärung, „dass man tradierte soziale Rituale nicht gedankenlos perpetuieren soll und ihnen vor allem nicht das Glück einzelner Menschen opfern darf“ sowie allen das Recht auf eine zweite Chance einräumen soll.
Schon im Eröffnungschor füllen die Jäger martialisch die Bühne, die im Hintergrund von einem Prospekt aus Waldimitation, steinigem Seeufer und Felsen mit funktionslos hypermodernem Betonbau eines Hotels abgeschlossen wird. Sie schwenken ihre Paintball-Markierer, bewegen sich kaum, da sie vertieft sind in ihr Display. Kilian, ein einfältiger, dafür umso wendigerer Dorfbursche, neckt den grübelnden Max wegen dessen Fehlschüssen, der von Gestalten im Krampus-Kostüm auf- wie ausgezogen wird. Kaspar manipuliert Max, bis dieser zusagt, in die Wolfsschlucht zu kommen. Mit Kaspars Hilfe gießt Max dort die ominösen Freikugeln, die zuverlässig ein gewünschtes Ziel treffen. Er ist sogar bereit, dem Teufel die eigene Seele als Preis zu bezahlen.
In der Wolfsschlucht-Szene füllen zusätzliche Bühnenprospekte (nach Motiven von Alekos Hofstetter) die Landschaft, fahren Wieler und Morabito die ganze Trickkiste auf von computergesteuerter Animation mit Projektion von Drohnen, Fadenkreuzen, codierten Zielen, comic strips, die den teuflischen Samiel letztlich wie Versatzstücke vieler Computerspiele erscheinen lassen.
Eine Herausforderung jeder Einrichtung dieses Singspiels ist der Umgang mit den gesprochenen Dialogen des Stücks. Wieler und Morabito straffen diese nicht nur, sondern passen manche Redensart an gegenwärtige Ausdrucksweisen an; im Tonstudio wurden die Texte aufgenommen. Die Sänger verharren beim Abspielen in ihrer Position; da offenbar kein Stereoeffekt einbezogen wurde, war die akustische Zuordnung schwierig. Unverständlich auch, warum dabei so betulich langsam und altväterlich gesprochen wird, was auf Dauer ermüdend wirkt.
Der Eindruck, dass Figuren bevorzugt stehen oder sitzen, drängt sich auch in den Szenen mit Agathe und ihrer engen Vertrauten Ännchen auf, selbst wenn diese anfangs, wie eine Spieluhr aufgezogen, um die gemeinsame Hütte rennen muss. Zumindest hier ist der Aspekt bemerkenswert, dass die Frauen in diesem Stück nichts anderes tun als zu warten: dazu wird die eigentlich funktionslose Gestalt Ännchens auch äußerlich zur eulenspiegelhaften Doppelgängerin der Heldin Agathe gemacht. Sie müssen offenbar untätig warten, bis ihre Väter den geeigneten männlichen Hoferben finden.
Im Gegensatz dazu zeigten beide sich stimmlich hochaktiv. Agathes „Wie nahte mir der Schlummer“ sang Julia Grüter mit edler Klangschönheit und luftig schlanken, irisierenden Höhen. Resolut begeisterte Veronika Loy mit eher dramatischem Timbre in ausdrucksvoller Dynamik, so in „Trübe Augen, Liebchen“, zu herrlich elegischem Violoncello-Solo.
Das Grüblerische in Max’ Wesen stellte Tristan Blanchet deutlich und mit seidigem Tenorglanz heraus, der nur in der Höhe Enge zeigte. Seokjun Kim gab den robusteren Gegenspieler, imponierte mit kerniger Bassfülle. In derzeit kriegerischen Wochen konnten ihre tarnenden Feldanzüge im Camouflage-Muster durchaus bedrohlich ankommen (Bühne und Kostüme Nina von Mechow).
Beeindruckend die Kräfte des Nürnberger Opernensembles sowie des Internationalen Opernstudios: Hektor Palmer Nordfors als böhmischer Fürst Ottokar etwa sowie Kellan Dunlap als schlagfertiger Kilian. In der Tiefe der Bühneneinrichtung hatten alle Sänger mit geringerer Präsenz wegen schalldämpfender Wirkung zu kämpfen.
Klangvoll präsentierte sich der von Tarmo Vaask einstudierte Opernchor. Für die höchst aufmerksame Staatsphilharmonie wählte Roland Böer bereits in der Ouvertüre eher ruhige Tempi, die mit beseelten Soli romantische Gefühlsseligkeit wenigstens aus dem Graben strömen ließ. Begeisterter Beifall für die Musiker, Bravi insbesondere für Julia Grüter; deutliche Buhrufe dem Regieteam.
