Gabriela Carrizo © Maarten Vanden Abeele
Gabriela Carrizo
© Maarten Vanden Abeele
Co-fondatrice de la compagnie Peeping Tom aux côtés de Franck Chartier, Gabriela Carrizo présente sa nouvelle création Moeder (Mère) sur les scènes européennes. Dans le prolongement de Vader (Père), Moeder est le deuxième volet d’un triptyque autour des portraits familiaux du père, de la mère et des enfants.

Comment la compagnie Peeping Tom a-t-elle vu le jour ?

Franck Chartier et moi-même nous sommes rencontrés en tant qu’interprètes chez Alain Platel (fondateur des Ballets C de la B). Il y a eu tout de suite une connexion artistique entre nous, un même langage et une envie commune de développer des histoires. En 1999, nous avons créé Caravana, une performance dans un camping-car, avec quelques danseurs des Ballets C de la B, dont la chanteuse lyrique Eurudike De Beul qui nous accompagne toujours aujourd’hui. Le nom de « Peeping Tom », référence au voyeurisme, est venu de cette pièce où le public regarde par la fenêtre du camping-car et plonge au cœur de l’intimité des personnages.

Quels sujets vous inspirent et quels sont les thèmes récurrents dans votre travail ?

Nous aimons travailler les relations familiales et les univers mentaux des personnages. Les espaces et les décors sont aussi des points de départ structurants pour nos créations. Dans la trilogie Le Jardin (2002), Le Salon (2004) et Le Sous-sol (2007), par exemple, on se promenait à travers une maison enterrée par le temps. Cet espace physique nous donnait une base dramaturgique très forte : la maison, qui enferme des histoires familiales. Nous plaçons les personnages dans un contexte immédiatement identifiable et une scénographie hyperréaliste, souvent en huis clos.

La dimension psychologique est en effet très présente dans vos œuvres, qui semblent toujours suivre un cheminement onirique, dans un temps flottant propre au rêve. Comment travaillez-vous la trame et le déroulement de vos pièces ?

Certaines pièces sont plus narratives que d’autres, mais le déroulement de l’action suit rarement un cours logique ou chronologique. Nous représentons le temps des rêves et du subconscient, le temps d’un monde mental. Alors que nous discutons ensemble en ce moment, ta pensée peut s’échapper quelques secondes, avant de revenir à notre conversation. C’est ce genre de temps que nous cherchons à mettre en scène, en l’étirant, en laissant l’histoire bifurquer pour suivre un personnage dans ses pensées, puis revenir à son objet. Ce procédé permet de faire un zoom et d’amplifier certaines sensations ou certains souvenirs.

<i>Moeder</i> © Herman Sorgeloos
Moeder
© Herman Sorgeloos

Quel a été le point de départ de la nouvelle trilogie Vader-Moeder-Kinderen ?

Après Caravana, notre première performance, Franck et moi avons créé la trilogie Le Jardin, Le Salon et Le Sous-sol, qui racontait déjà une histoire familiale. Dans les pièces qui ont suivi (32 rue Vandenbranden et A louer), nous sommes passés de l’échelle de la famille à celle d’une petite communauté. Avec Vader (Père), Moeder (Mère) et Kinderen (Enfants), nous revenons à ces figures familiales, dans une nécessité d’aller au plus près de ce qu’est le père, la mère et la relation parents-enfants.

De quoi parle Moeder, votre nouvelle création actuellement en tournée ?

Moeder ne parle pas d’une mère, mais de plusieurs mères. On parle de la maternité, de l’absence, du manque. La pièce fouille dans la mémoire et dans le subconscient pour mettre à jour ce que la mère porte comme désirs, peurs, souffrances ou violence. Pour cette pièce, je voulais un décor qui puisse représenter plusieurs espaces, à l’image de la multiplicité des mères. L’action se déroule dans un musée, mais qui peut aussi être vu comme un lieu d’exposition privé, où seraient exposés des tableaux et des photos de famille. Une salle d’enregistrement vitrée en fond de scène représente une salle funéraire au début de la pièce, puis une maternité, ou encore une couveuse. Moeder s’ouvre sur des funérailles pour remonter ensuite le fil des souvenirs. Grâce au traitement aseptisé et muséal de la mise en scène, et de la distance qu’il y a entre les personnages, on évoque aussi le processus de mise à distance dans la mémoire, en particulier aux moments intenses de la vie. Moeder n’est pas une catharsis, mais il est certain que j’y ai projeté beaucoup de moi-même, y compris inconsciemment. L’idée de musée est notamment une référence aux funérailles de ma mère, où nous avions exposé des tableaux.

<i>Moeder</i> © Oleg Degtiarov
Moeder
© Oleg Degtiarov

Dans Moeder, vous avez réalisé un travail spécifique sur le son, grâce à une captation live de bruitages et de sons réalisés par les interprètes. D’où vous est venue cette idée ?

Ma sœur, qui est poète, avait dédié à ma mère au moment de ses funérailles les mots « Ma Mère, premier son en moi ». Je suis repartie de cette idée et ai fait des recherches sur le son avec un « foley » (bruiteur). Ce travail est particulièrement intéressant car il permet d’amplifier certaines choses qui se passent sur scène ou d’en évoquer d’autres, qui sont absentes. Cela m’a également permis d’introduire l’eau sur scène, élément très lié à la mère, grâce à des sons de liquide. Il arrive que la mémoire cristallise certains sons et que les sons nous transportent vers certains mondes. Mis en scène et amplifiés, les sons expriment les souvenirs des personnages. Cette recherche s’inscrit dans le développement plus général de procédés cinématographiques dans notre travail. On utilise de plus en plus d’outils venus du cinéma dans nos scénographies et dans nos constructions dramaturgiques. Le cinéma permet de faire des gros plans ou de passer d’une scène ou d’un espace à l’autre. Nous essayons sur scène de reproduire ce que fait la caméra, de nous rapprocher, de ralentir le temps, de faire un zoom sur cette histoire de père ou de mère.

Comment se déroule généralement le processus de création artistique ?

<i>Moeder</i> © Herman Sorgeloos
Moeder
© Herman Sorgeloos
On commence par penser à l’espace et aux décors. On imagine une atmosphère et un lieu, on élabore des maquettes et on fait des recherches de matériaux. Nous sommes parfois inspirés par des photographies ou des tableaux. Les photographies de Gregory Crewdson, qui montrent des univers intérieurs très théâtralisés, avaient inspiré nos premières créations. On aime représenter des espaces incertains, où quelque chose a pu se passer ou est sur le point de se passer. Dans le cas de Vader par exemple, nous cherchions à enraciner l’action dans un espace qui soit à la fois une maison de retraite et une salle des fêtes, avec une petite scène. Une fenêtre placée en hauteur coupait le lien entre cette maison de retraite et le monde extérieur. Après ce premier travail sur la scénographie, nous entrons dans une période de recherche chorégraphique d’environ trois mois, avec une approche très organique. Nous travaillons avec les danseurs et les acteurs sur des compositions : on leur propose une idée, ils réfléchissent dix minutes et reviennent avec une improvisation. Enfin, nous terminons par une période de montage où nous construisons la pièce. C’est un moment complexe, car il faut prendre du recul, choisir ce que l’on veut montrer et raconter, savoir comment agencer les différentes compositions, qui créent parfois des associations inattendues. Nous devons aussi renoncer à certains bons morceaux car l’on ne parvient pas à les imbriquer dans le tout ( – but you need to kill your darlings!) Nous travaillons aussi le son, la musique et la lumière au moment de l’assemblage.

Jusqu’à Vader, vous aviez conçu toutes vos œuvres en duo avec Franck. Pourquoi avoir choisi de travailler séparément pour Vader (composé par Franck Chartier) et pour Moeder (que vous avez créée) ?

Nous avons eu des contraintes de disponibilité liées à nos projets extérieurs (avec le Nederlands Dans Theater ou avec le Residenztheater à Munich, où j’ai travaillé avec des acteurs sur une pièce intitulée The Land). Mais nous voulions aussi essayer de changer la dynamique et de voir comment nous fonctionnons seuls. Ce mode de collaboration permet de se nourrir du regard de l’autre, plus extérieur, car l’autre reste toujours là. Nous avons néanmoins travaillé ensemble sur le montage. Enfin, il nous semblait intéressant que ce soit Franck qui travaille sur le sujet du père et moi pour celui de la mère.

Gabriela Carrizo, Franck Chartier © Nathalie Hill
Gabriela Carrizo, Franck Chartier
© Nathalie Hill

Qui travaillera sur Kinderen ? Y aura-t-il des enfants sur scène ?

On verra comment nous allons travailler sur Kinderen (Enfants) – logiquement, il faut un père et une mère pour les concevoir ! Nous avons aussi une fille, qui pourrait peut-être intervenir dans la création, si elle en a envie. Nous ne nous sommes pas encore lancés dans la réflexion sur Kinderen, mais nous aimerions beaucoup donner une place aux enfants dans cette création, peut-être sur scène ou en les impliquant dans la recherche chorégraphique, afin de mieux exprimer leur point de vue.

Quels sont vos projets de création ?

Kinderen bien sûr. Mais avant cela, Franck va travailler sur une nouvelle création pour le Nederlands Dans Theater dont la première est prévue le 5 octobre 2017 à La Haye. Cette nouvelle création avec le NDT sera le troisième tableau d’un triptyque initié par The Missing Door, que j’ai créé en 2013, et de The Lost Room, que Franck a créé en 2015 et qui a été récompensé en 2016 par le premier prix Zwaan du Dutch Dance Festival. Nous avons aussi un projet de résidence au Musée Royal des Beaux-Arts d’Anvers, avec une approche de recherche artistique plus expérimentale et de plus long-terme.