Für sein zweites Dirigat bei den Berliner Philharmonikern in dieser Spielzeit hatte sich Paavo Järvi drei unbekannte Werke bekannter Komponisten ausgesucht.

Paavo Järvi © Stephan Rabold
Paavo Järvi
© Stephan Rabold

Zu Beginn erklang Weberns Bearbeitung von Bachs Ricercare aus dem Musikalischen Opfer. Es ist für das Hören nicht unwichtig zu wissen, dass Webern seinem Lehrer Schönberg gegenüber von Bachs Ricercar, das ist eine instrumentale Motette, die den Vorläufer der Fuge bildet, als einem „abstractum“ spricht, das er „in eine akustisch mögliche Realität“ verwandeln wollte. Bei dieser Umgestaltung befremdet weniger das groß besetzte Symphonieorchester als das sehr eigene Trennverfahren der Motive. Die absteigende Tonleiter des „königlichen“ Themas fasst Webern als einzelne Sekundmotive auf, die er auf die Instrumente verteilt. Järvi ließ das etwas brav musizieren, und präparierte nicht etwa Seufzerfiguren heraus, was möglich gewesen wäre. Er fasste Weberns Bach-Bearbeitung als ein Mosaik auf und betonte das Punktuelle dieser Partitur. Wenn es am Ende dann doch etwas voluminös wurde, dann folgte er Weberns Absicht, die 16 Orchesterstimmen im letzten Takt im C-Dur-Dreiklang zusammenkommen zu lassen. Dennoch wäre mehr Freiheit im Rubato wünschenswert gewesen, die Webern doch vorgeschrieben hat. Nach wie vor wird Webern noch zu häufig in die serielle Zwangsjacke gepresst, und so von allem Wienerischen im Ton losgelöst, auf das der Komponist selbst so großen Wert gelegt hat und die seine Musik wesentlich lebendiger klingen lässt.

Mojca Erdmann © Stephan Rabold
Mojca Erdmann
© Stephan Rabold

Statt Hanna-Elisabeth Müller übernahm Mojca Erdmann die Solostimme in Alban Bergs Sieben frühe Lieder. Berg vertonte die Texte zunächst als Klavierlieder und instrumentierte diese erst um 1928 für großes Orchester. Dass dieser Orchesterklang in jedem Lied wechselte, war sehr gut zu hören, doch ein Zusammenhang der Lieder wurde leider nicht wahrnehmbar, obwohl ihre Aufeinanderfolge von der Einsamkeit in der Natur („Nacht“) zum „lieblichen Gesang“ im ersten Liebeserwachen des „Schilfliedes“, dann zum ersten Kuss („Traumgekrönt“) in die Zweisamkeit („Im Zimmer“) und zum sinnlichem Rausch der „Liebesode“ schließlich in die „blaue Ewigkeit“ des gemeinsamen Lebensglücks in den „Sommertagen“ führt. Doch In ihrer Vereinzelung war Wunderschönes zu vernehmen: Das für mich beste Lied der Sammlung, „Traumgekrönt“, gelang den Musikern am besten, auch weil es durchweg in pp-Bereich gehalten war und sich die schillernden, Bergs späteren „expressionistischen Ton“ vorwegnehmenden Klänge fein mit Erdmann schlanker Stimme verbanden. Sorgfältig ließ Jarvi die Lieder in ihren verschiedenen Stilschichten, so dass die schwärmerische „Nachtigall“ ihre Nähe zu Schumann behielt, die „Liebesode“ dagegen schon den schweren Duft von Bergs Vier Liedern ausströmte.

Berliner Philharmoniker © Stephan Rabold
Berliner Philharmoniker
© Stephan Rabold

Bruckners Zweite Symphonie war in der zweiten Fassung zu hören. Die meisten Dirigenten scheuen davor zurück, die frühen drei bzw. fünf Bruckner-Symphonien zu spielen, offiziell, weil Bruckner sich angeblich erst in der Vierten gefunden haben soll, inoffiziell, weil diese „Steinbrüche“ sehr schwer zu gestalten sind. Wenn Brahms der Überzeugung gewesen sein sollte, wie dies sein Biograf Max Kalbeck anführte, dass Bruckner „keine Ahnung von einer musikalischen Folgerichtigkeit, keine Idee von einem geordneten musikalischen Aufbau” gehabt hätte, dann könnte er sich z. B. auf die Ecksätze, vor allem das Finale der Zweiten bezogen haben, die Bruckner selbst einmal seine Verständlichste nannte. Manche der Themen hängen zwar motivisch miteinander zusammen, doch werden die Formabschnitte in keiner anderen Symphonie so häufig voneinander getrennt wie in dieser, die darum „Pausen-Symphonie“ genannt wird. Bei Paavo Järvi gerieten manche dieser Pausen mehr zu Unterbrechungen oder gar Lücken im Konzept, als dass sie die Riesensätze gliederten, wenn Bruckner nicht doch letztlich an den Nachhall der Orgel dachte, der in diesen Pausen hörbar werden kann. Bruckners Musik ist nicht darum vom katholischen Glauben gelenkt, weil er dann und wann ein Messe-Zitat einstreut oder einen Choral hören lässt, sondern weil sie auf die Erlösung zusteuert. Die verheißenden Töne, etwa die Fanfaren in den Trompeten im ersten Satz, die Järvi zu Recht stark herausschmettern ließ, weisen alle auf den Schluss des Finales hinaus. Ihr Ziel hat auch die Zweite Symphonie erst in den letzten Takten erreicht. Die Unordnung im Finale, an deren Gestaltung fast jeder scheitern muss, ist von Bruckner gewollt, weil so die Ordnung am Ende umso überzeugender als Rettung erfahrbar wird. Das zu gestalten ist Haitink vor 14 Tagen überzeugend gelungen, auch weil Bruckner in seiner Siebente dem Ideal um Einiges nähergerückt war. Järvis Bruckner war noch recht vorsichtig am Suchen. Gut so! Wenn er dann hochbetagt Bruckners Zweite noch einmal hier dirigiert, wird er hoffentlich den Mut dazu haben und sich trauen, diese Brüche zu gestalten, die Unordnung der Form nicht zu glätten, sondern die Ordnung am Ende zu finden.

Da nahm es nicht Wunder, dass der langsame Satz als der vielleicht in sich meist geschlossene Satz, den Bruckner je komponierte, in dieser Aufführung der Höhepunkt des ganzen Abends war.

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