In den letzten beiden Konzerten seines Beethoven-Zyklus beim Musikfest Berlin spielte Igor Levit die letzten sechs Klaviersonaten chronologisch und begann den siebenten Abend mit der in e-Moll Stehenden (Op.90). Die Wortkargheit ihres Kopfsatzes übertrug er in ein geradezu versteinertes Spiel mit überlieferten Floskeln. Am Satzschluss löste er das Thema in seine Bestandteile auf, und ließ den Satz verhalten ausklingen. Im zweiten Satz in E-Dur kam dann zum ununterbrochenen Fließen, was Beethoven im Kopfsatz noch stocken ließ. Die wohltuende Melodie trug Levit liebevoll vor und reagierte aufmerksam auf die beiden Passagen, in den Beethoven die scheinbar ungebrochene Durseligkeit doch eintrübte. Es gelang dem Pianisten, das zerbrechliche Glück dieses Themas am Ende des Satzes sich wie von einem Lufthauch bewegt von der Erde entfernen zu lassen.

Igor Levit © Robbie Lawrence
Igor Levit
© Robbie Lawrence

Nicht ganz so überzeugend geriet Levit in meinen Ohren die A-Dur-Sonate. Im Kopfsatz von Op.101 wandte sich Beethoven der ursprünglichen Sprache zu, die, im Sinne des Novalis „zu Anfang viel musicalischer“ war und „sich nur nachgerade so prosairt – so enttönt“ hätte und nun „wieder Gesang“ werden müsste. Beethoven vermied fast durchweg den Dreiklang der Grundtonart und hielt den 6/8-Takt in einem Schwebezustand. Mir erschien es, als wüsste Levit genau darum, aber es gelang ihm nicht recht, den durch die Synkopen unentschieden im Metrum gehaltenen Satz auch so pulsieren zu lassen. Das verhinderte dann aber, dass der „Geschwindmarsch“ des zweiten Satzes als direkt aus dem Kopfsatz hergeleitet erfahrbar werden konnte, wenn Beethoven die Synkopen nun sehr deutlich rhythmisch forcierte. Die Binnenintroduktion zum Finale dämpfte Levit schön mit dem linken Pedal ab, setzte den Doppelpunkt und holte die im Kopfsatz vermiedene Reprise des Hauptthemas des ersten Satzes nach. „Mit Entschlossenheit” verleibt das Finale der Fugenarbeit das Sonatendenken ein. Levit hob die beiden Reminiszenzen an die vorigen Sätze sorgfältig heraus.

Dann folgte der Höhepunkt eines jeden Beethoven-Sonaten-Zyklus: die Darbietung der „Großen Sonate für das Hammer-Klavier“. Levit blieb sich treu und beherzigte Beethovens Tempovorschrift. Er stürmte aber nicht durch den Satz, sondern ließ durch die Bruchstellen seines Ritts immer wieder idyllische Schönheiten hindurchschimmern. Ganz groß wurde seine Aufführung bei der Reprise des Hauptthemas im Kopfsatz. Wenn das Thema in B-Dur hervorbrach, dann klang sie falsch oder vorschnell wie herbei gezwungen. Als sie aber im fernen h-Moll erklang, dann hörte sich die Fanfare des Hauptthemas nun überraschend richtig an. Mit einer schier endlosen Fermate setzte Levit wie nachsinnend eine große rhetorische Pause als den einzigen Ruhepunkt in diesem Satz.

Im Hauptmotiv des Scherzo-Themas vermochte es Levit, wie gefordert, ins Crescendo hochzufahren und sofort ins Decrescendo zurückzugehen. Die Rückführung vom Presto-Trio ins Scherzo geriet Levit, der ein Arpeggio über die gesamte Tastatur auf einen flackernden Nonenakkord zielen ließ, schlicht groteskisierend.

Wenn er auch das Adagio in einem durch Beethovens Metronomangaben gerechtfertigten zügigen Tempo spielte, so entzog er dem Satz keinesfalls seine Tiefe, sondern konnte vor allem die 32tel in der Reprise des Hauptthemas flimmern lassen und so das Appassionato auch verwirklichen, das Beethoven in der Satzangabe auch verlangte. In der dem Finale voranstehenden Binnenintroduktion führte Beethoven in „freyer Fantasie“ Stationen der ganze Musikgeschichte wie im Zeitraffer durch den Terzenzirkel. Die Fuge komponierte er dann „ebenso frei als streng“ und berücksichtigte in ihr alle Techniken des artifiziellen Kontrapunkts. Schon in der Fugenexposition schenkte Levit den Kontrapunkten genau die Aufmerksamkeit wie dem Thema und ließ diese so zu echten Gegenstimmen werden. Die Vergrößerung des Themas trat bei ihm gewaltsam hervor, während er es in seiner Krebsform zurücknahm. Wie eine Intarsie klang die D-Dur-Fughetta mit dem zweiten Fugenthema, bevor als letzte Steigerung Grundgestalt und Umkehrung des Fugenthemas in Engführung zu bewältigen war. Am Ende klangen die Triller des Themenkopfes wie eiskalte Kristalle – so als wäre der Pianist dem Komponisten auf dessen gedanklichen Himalaya nachgefolgt.

Als Zugabe spielte Levit, nach eigenen Worten auch, um sich wieder zu beruhigen, Bill Evanys Version des Songs Oh Danny Boy.

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